Musikalische Leitung: Gianandrea Noseda
Inszenierung: Calixto Bieito
Bühne: Rebecca Ringst
Kostüme: Ingo Krügler
Lichtgestaltung: Franck Evin
Video-Design: Sarah Derendinger
Choreinstudierung: Jürg Hämmerli
Dramaturgie: Beate Breidenbach
Renata: Ausrine Stundyte
Ruprecht: Leigh Melrose
Die Wirtin: Liliana Nikiteanu
Mephistopheles, Agrippa von Nettesheim: Dmitry Golovnin
Wahrsagerin, Äbtissin: Agnieszka Rehlis
Inquisitor: Pavel Daniluk
Faust: Stanislav Vorobyov
Jakob Glock, Arzt: Iain Milne
Mathias Wissmann, Der Wirt: Andrzej Filonczyk
Knecht: Dimitri Pkhaladze
Zwei Nonnen: Soyoung Lee, Deniz Uzun
Graf Heinrich / Der Vater: Ernst Alisch
Sechs Schwestern: Julie Bartholomew, Caroline Fuss, Verena Hasselmann, Rosa Maria Hernandez, Laura Missuray, Hao Zhang
Philharmonia Zürich
Chor der Oper Zürich
http://www.opernhaus.ch/vorstellung/detail/der-feurige-engel-07-05-2017-18710/
Gerade aus der Vorstellung zurück … keine Ahnung, was ich davon
insgesamt wirklich halten soll. Den einen habe ich es ja schon erzählt,
krasse drei Tage hinter mir, in die Oper hätte ich nicht auch noch
müssen, kämpfte leider auch immer wieder gegen den Schlaf. Da kann aber
das Stück schon auch einiges dafür, denn damit lässt sich wohl kaum
Theater machen, Bieito ist diesbezüglich jedenfalls trotz alles in allem
völlig okayer Inszenierung gescheitert – was mir aber auch recht egal
ist, wenn die musikalische Seite passt. Und das tat sie zweifellos!
Einerseits ist da das Stück an sich, massig, laut, dissonant, enorm
faszinierend, mit einer halsbrecherischen Hauptrolle, die Ausrine
Stundyte wirklich souverän sang (Leigh Melrose als Ruprecht war nicht
viel weniger gefordert), dann war da das für Opernverhältnisse sehr
gross besetzte Orchester unter Noseda – und auch das erstklassig. Dass
die Oper in zwei Stunden ohne Pause durchgespielt wurde, fand ich
grossartig, das sollte man viel öfter machen, ich würde das wohl wie bei
vernünftigen Kinos halten, bis 140 oder 150 Minuten macht man durch
(aber die alten Leute, ich weiss, ich weiss … und die Einnahmen durch
den Verkauf überteuerter Getränke fallen obendrein auch noch weg, die
wohl im grossen Ganzen keine Rolle spielen, aber dennoch …
Mehr zur Inszenierung berichtete die NZZ vor ein paar Wochen nach der Premiere:
https://www.nzz.ch/feuilleton/erstmals-am-opernhaus-zuerich-der-feurige-engel-von-sergei-prokofjew-lichtgestalt-und-kinderschaender-ld.1291415
Eine schlüssige Regie kann man da wohl erkennen, die Drehbühne mit
mehreren Etagen und verschiedenen Räumen, offenen wie
klaustrophobischen, war nett anzusehen, das Lichtdesign auch ziemlich
toll, die Atmosphäre als Ganzes durchaus stimmig … aber das Stück bleibt
nach meinem Empfinden doch eine Erzählung, da ist fast nur Statik,
Tableau nach Tableau, dass sich etwas dreht und die Nebenrollen sich auf
den Ebenen hoch und runter und durch Türen und um Säulen bewegen
suggerierte nur eine Richtung, die es als Faktum auf der Bühne eben doch
nicht gab.
Aber gut, allein der Musik wegen lohnenswert, gar keine Frage.
Da dies meine allererste Begegnung mit einer Oper von Prokofiev war,
die Frage: was gibt es für Aufnahmen, die man sich gönnen müsste? Ich
habe keine einzige Einspielung im Regal, ob man’s glaubt oder nicht.
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Verdi: Macbeth (Jenis, Serjan; Noseda; Kosky) - Opernhaus Zürich, 26. Mai 2017
Giuseppe Verdi: Macbeth
Musikalische Leitung: Gianandrea Noseda
Inszenierung: Barrie Kosky
Bühne und Lichtgestaltung: Klaus Grünberg
Bühnenbildmitarbeit: Anne Kuhn
Kostüme: Klaus Bruns
Choreinstudierung: Ernst Raffelsberger
Dramaturgie: Claus Spahn
Macbeth: Dalibor Jenis
Banco: Wenwei Zhang
Lady Macbeth: Tatiana Serjan
Kammerfrau der Lady Macbeth: Hamida Kristoffersen
Macduff: Joshua Guerrero
Malcolm: Otar Jorjikia
Arzt: Reinhard Mayr
Diener Macbeths, Mörder: Timm de Jong
Drei Erscheinungen: Astrid Hänggi, Linda Carmen Schmid, Mamuka Tepnadze
Philharmonia Zürich
Chor der Oper Zürich
Zusatzchor der Oper Zürich
SoprAlti der Oper Zürich
Statistenverein am Opernhaus Zürich
—
Gestern die letzte Aufführung der Wiederaufnahme des „Macbeth“, der in er letzten Saison unter Teodor Currentzis zur Aufführung kam (ich wollte schon damals hin). Eine grossartige Inszenierung mit minimalistischem Bühnenbild, einer Art Tunnel aus Lichtern im Schwarz der tiefen Bühne, leicht ansteigend und sich nach hinten verengend. Dazu zwei Stühle, ein paar Tote und ein paar „lebende“ Raben und zwei Dutzend mehr oder minder nackte Statist_innen. Regisseur Barrie Kosky deutet das Drama psychologisch, die Hexen und Geister entspringen der Einbildung des mordlüsternen Paares und erklingen folgerichtig aus dem Off. Es gibt zum Glück keine politische Deutung, die Chorszene – sollte sie an den Erfolg des Gefangenenchores aus „Nabucco“ anknüpfen? – bleibt recht farblos und musikalisch eine der am wenigsten prägnanten Szenen. Das liegt aber nicht am Orchester oder an Maestro Gianandrea Noseda. Das Orchester beweist nämlich einmal mehr, dass es mit italienischer Oper perfekt umzugehen weiss, nur mit dem Chor gibt es da und dort ein paar Koordinationsprobleme – kein wunder, ist dieser doch meist unsichtbar entweder im Schwarz am Bühnenrand oder auf den ganzen Raum verteilt, auch hinter dem Publikum, was zu sehr tollen Effekten führt – und nebenbei dazu, dass man nicht weiss, woher diese Stimmen kommen, die man da hört, ganz wie Macbeth mit seinen Geistern.
Tatiana Serjan und Dalibor Jenis sind als mordendes Königspaar grossartig, sie wissen auch mit dem kargen Set bestens umzugehen – Handlung gibt es praktisch nicht, da eben vieles als Projektion, als Wahn inszeniert wird bzw. auch einfach offen – und: buchstäblich – in den Raum gestellt wird. Die Musik findet dafür umso mehr statt, man fokussiert ganz auf sie, und die Effekte, die Verdi ansteuert, besonders in den ersten beiden Akten, sind manchmal sehr überraschend. Szene für Szene ist die ganze Oper sehr nuanciert aufgebaut, und wenn am Ende eine Fuge erklingt, hört man den Meister über dem düsteren Totentanz aus dem Off lachen. Oder war das auch wieder nur eine Stimme in meinem Kopf?
Die zweite Hälfte fand ich insgesamt etwas schwächer, allerdings bewältigte Serjan die Wahnsinnsszene auf sehr beeindruckende Weise. Den Chor, wie gesagt, hätte es nicht gebraucht – ich habe mich sogar gefragt, ob man das Stück nicht umschreiben könnte, indem man die ganze Szene einfach streicht, das Werk auf zwei Stunden rafft und ohne Pause durchspielt. Das könnte durchaus die Wirkung einer guten Inszenierung z.B. von Strauss‘ „Elektra“ entfalten und gerade in dieser düsteren Nacht-Inszenierung ist die Beklemmung gross – und verfliegt in der Pause schon völlig, kann danach nicht nahtlos fortgesetzt werden und wird von der Chor-Szene mit ihrem albern scheinenden Pathos dann nochmal aufgehalten.
Aber gut, am Ende bleibt diese Inszenierung ein Ereignis, keine Frage!
Musikalische Leitung: Gianandrea Noseda
Inszenierung: Barrie Kosky
Bühne und Lichtgestaltung: Klaus Grünberg
Bühnenbildmitarbeit: Anne Kuhn
Kostüme: Klaus Bruns
Choreinstudierung: Ernst Raffelsberger
Dramaturgie: Claus Spahn
Macbeth: Dalibor Jenis
Banco: Wenwei Zhang
Lady Macbeth: Tatiana Serjan
Kammerfrau der Lady Macbeth: Hamida Kristoffersen
Macduff: Joshua Guerrero
Malcolm: Otar Jorjikia
Arzt: Reinhard Mayr
Diener Macbeths, Mörder: Timm de Jong
Drei Erscheinungen: Astrid Hänggi, Linda Carmen Schmid, Mamuka Tepnadze
Philharmonia Zürich
Chor der Oper Zürich
Zusatzchor der Oper Zürich
SoprAlti der Oper Zürich
Statistenverein am Opernhaus Zürich
—
Gestern die letzte Aufführung der Wiederaufnahme des „Macbeth“, der in er letzten Saison unter Teodor Currentzis zur Aufführung kam (ich wollte schon damals hin). Eine grossartige Inszenierung mit minimalistischem Bühnenbild, einer Art Tunnel aus Lichtern im Schwarz der tiefen Bühne, leicht ansteigend und sich nach hinten verengend. Dazu zwei Stühle, ein paar Tote und ein paar „lebende“ Raben und zwei Dutzend mehr oder minder nackte Statist_innen. Regisseur Barrie Kosky deutet das Drama psychologisch, die Hexen und Geister entspringen der Einbildung des mordlüsternen Paares und erklingen folgerichtig aus dem Off. Es gibt zum Glück keine politische Deutung, die Chorszene – sollte sie an den Erfolg des Gefangenenchores aus „Nabucco“ anknüpfen? – bleibt recht farblos und musikalisch eine der am wenigsten prägnanten Szenen. Das liegt aber nicht am Orchester oder an Maestro Gianandrea Noseda. Das Orchester beweist nämlich einmal mehr, dass es mit italienischer Oper perfekt umzugehen weiss, nur mit dem Chor gibt es da und dort ein paar Koordinationsprobleme – kein wunder, ist dieser doch meist unsichtbar entweder im Schwarz am Bühnenrand oder auf den ganzen Raum verteilt, auch hinter dem Publikum, was zu sehr tollen Effekten führt – und nebenbei dazu, dass man nicht weiss, woher diese Stimmen kommen, die man da hört, ganz wie Macbeth mit seinen Geistern.
Tatiana Serjan und Dalibor Jenis sind als mordendes Königspaar grossartig, sie wissen auch mit dem kargen Set bestens umzugehen – Handlung gibt es praktisch nicht, da eben vieles als Projektion, als Wahn inszeniert wird bzw. auch einfach offen – und: buchstäblich – in den Raum gestellt wird. Die Musik findet dafür umso mehr statt, man fokussiert ganz auf sie, und die Effekte, die Verdi ansteuert, besonders in den ersten beiden Akten, sind manchmal sehr überraschend. Szene für Szene ist die ganze Oper sehr nuanciert aufgebaut, und wenn am Ende eine Fuge erklingt, hört man den Meister über dem düsteren Totentanz aus dem Off lachen. Oder war das auch wieder nur eine Stimme in meinem Kopf?
Die zweite Hälfte fand ich insgesamt etwas schwächer, allerdings bewältigte Serjan die Wahnsinnsszene auf sehr beeindruckende Weise. Den Chor, wie gesagt, hätte es nicht gebraucht – ich habe mich sogar gefragt, ob man das Stück nicht umschreiben könnte, indem man die ganze Szene einfach streicht, das Werk auf zwei Stunden rafft und ohne Pause durchspielt. Das könnte durchaus die Wirkung einer guten Inszenierung z.B. von Strauss‘ „Elektra“ entfalten und gerade in dieser düsteren Nacht-Inszenierung ist die Beklemmung gross – und verfliegt in der Pause schon völlig, kann danach nicht nahtlos fortgesetzt werden und wird von der Chor-Szene mit ihrem albern scheinenden Pathos dann nochmal aufgehalten.
Aber gut, am Ende bleibt diese Inszenierung ein Ereignis, keine Frage!
Haydn: Orlando Paladino – Opernhaus Zürich, 18. Mai 2017 (Minasi, Mijnssen)
ORLANDO PALADINO
Oper von Joseph Haydn
Musikalische Leitung: Riccardo Minasi
Inszenierung: Jetske Mijnssen
Bühne: Ben Baur
Kostüme: Joki Tewes, Jana Findeklee
Lichtgestaltung: Hans-Rudolf Kunz
Dramaturgie: Fabio Dietsche
Angelica: Jane Archibald
Rodomonte: Ruben Drole
Orlando: Michael Spyres
Medor: Mauro Peter
Licone: Martin Zysset
Eurilla: Mélissa Petit
Pasquale: Juan Sancho
Alcina: Anna Goryachova
Charon: Ildo Song
Angelica (Schauspiel): Meret Bodamer
Orlando (Schauspiel): Felix Gaiser
Statistenverein am Opernhaus Zürich
Musikkollegium Winterthur
—
Die Aufführung einer Haydn-Oper konnte ich mir nicht entgehen lassen – aber wie bei der diesjährigen Winterthurer-Produktion besuchte ich erst die Wiederaufnahme am Opernhaus Zürich. Dass Riccardo Minasi am Pult stehen würde, machte mich zusätzlich neugierig, auch wenn das Ensemble – leider – auf modernen Instrumenten spielte. Es gab aber auch ein Continuo-Gruppe mit Cello, Cembalo und Laute/Barockgitarre und nachdem die Probleme mit der Balance nach einigen Minuten geklärt waren (es handelte sich erst um die zweite Aufführung der kurzen Wiederaufnahme), passte das Zusammenspiel von Stimmen und Orchester eigentlich sehr gut.
Die Inszenierung fand ich nicht ganz so flach, wie die NZZ-Kritik letztes Jahr befand:
https://www.nzz.ch/feuilleton/musik/haydns-orlando-paladino-in-winterthur-und-ewig-dreht-sich-das-liebeskarussell-ld.81979
Dass damals Claire de Sévigné die Angelica sang, hätte mir noch nichts bedeutet, aber nachdem ich sie ein paar Male gehört habe, fand ich es doch schade, dass sie nicht wieder dabei war. Sie und ihr Medoro bei der Erstaufführung, Spencer Lang, gaben neulich Blonde und Pedrillo in Mozarts Serail – diese Kontinuität gerade auch mit jungen Sänger_innen finde ich sehr löblich. Zumal, wenn sie allesamt so gut sind wie jene, die im „Orlando“ derzeit zu hören sind. Mauro Peter scheint ein aufsteigender Stern am Opernhimmel zu sein, Ruben Drole ist in Zürich ebenfalls ein vertrautes Gesicht, und auch Mélissa Petit sehe ich gerne. Jane Archibald als Angelica war grosse Klasse, dass Sévigné nicht dabei war, war demnach leicht verschmerzbar. Überhaupt überzeugte das Ensemble auf der Bühne – das mit seinen acht Stimmen, die im dritten Akt um Charon ergänzt wurden, zugleich da und dort als Chor herhalten musste.
Die Oper selbst gefiel mir ebenfalls ganz hervorragend – da klingt manches schon an, was Mozart z.B. im „Figaro“ perfektionieren würde (die grossartigen Ensemble-Szenen, mit denen jeder Akt endet), vor allem aber ist da ein endloses Reservoir an betörenden Melodien zu hören, die gekonnt zwischen den Stimmen hin- und hergereicht werden, da und dort in Duette oder Ensembles übergehen. Dass jede Figur ihren grossen Auftritt hat, das ganze Stück deutlich stärkeren Ensemble-Charakter hat als in der Oper im allgemeinen üblich, gefiel mir ebenfalls sehr gut. Aber das Haus war wohl bestenfalls halb voll (im Parkett dichter, auf den Rängen weniger dicht besetzt), mir erlaubte das, von Beginn auf einem besseren Platz zu sitzen (ich bin gerne ganz oben und an der Seite, gucke auch oft ins Orchester, erste Reihe da ist aber schon besser als zweite), aber schade ist das natürlich trotzdem, Haydns Opern werden so kaum noch ihren Weg ins Repertoire finden.
Oper von Joseph Haydn
Musikalische Leitung: Riccardo Minasi
Inszenierung: Jetske Mijnssen
Bühne: Ben Baur
Kostüme: Joki Tewes, Jana Findeklee
Lichtgestaltung: Hans-Rudolf Kunz
Dramaturgie: Fabio Dietsche
Angelica: Jane Archibald
Rodomonte: Ruben Drole
Orlando: Michael Spyres
Medor: Mauro Peter
Licone: Martin Zysset
Eurilla: Mélissa Petit
Pasquale: Juan Sancho
Alcina: Anna Goryachova
Charon: Ildo Song
Angelica (Schauspiel): Meret Bodamer
Orlando (Schauspiel): Felix Gaiser
Statistenverein am Opernhaus Zürich
Musikkollegium Winterthur
—
Die Aufführung einer Haydn-Oper konnte ich mir nicht entgehen lassen – aber wie bei der diesjährigen Winterthurer-Produktion besuchte ich erst die Wiederaufnahme am Opernhaus Zürich. Dass Riccardo Minasi am Pult stehen würde, machte mich zusätzlich neugierig, auch wenn das Ensemble – leider – auf modernen Instrumenten spielte. Es gab aber auch ein Continuo-Gruppe mit Cello, Cembalo und Laute/Barockgitarre und nachdem die Probleme mit der Balance nach einigen Minuten geklärt waren (es handelte sich erst um die zweite Aufführung der kurzen Wiederaufnahme), passte das Zusammenspiel von Stimmen und Orchester eigentlich sehr gut.
Die Inszenierung fand ich nicht ganz so flach, wie die NZZ-Kritik letztes Jahr befand:
https://www.nzz.ch/feuilleton/musik/haydns-orlando-paladino-in-winterthur-und-ewig-dreht-sich-das-liebeskarussell-ld.81979
Dass damals Claire de Sévigné die Angelica sang, hätte mir noch nichts bedeutet, aber nachdem ich sie ein paar Male gehört habe, fand ich es doch schade, dass sie nicht wieder dabei war. Sie und ihr Medoro bei der Erstaufführung, Spencer Lang, gaben neulich Blonde und Pedrillo in Mozarts Serail – diese Kontinuität gerade auch mit jungen Sänger_innen finde ich sehr löblich. Zumal, wenn sie allesamt so gut sind wie jene, die im „Orlando“ derzeit zu hören sind. Mauro Peter scheint ein aufsteigender Stern am Opernhimmel zu sein, Ruben Drole ist in Zürich ebenfalls ein vertrautes Gesicht, und auch Mélissa Petit sehe ich gerne. Jane Archibald als Angelica war grosse Klasse, dass Sévigné nicht dabei war, war demnach leicht verschmerzbar. Überhaupt überzeugte das Ensemble auf der Bühne – das mit seinen acht Stimmen, die im dritten Akt um Charon ergänzt wurden, zugleich da und dort als Chor herhalten musste.
Die Oper selbst gefiel mir ebenfalls ganz hervorragend – da klingt manches schon an, was Mozart z.B. im „Figaro“ perfektionieren würde (die grossartigen Ensemble-Szenen, mit denen jeder Akt endet), vor allem aber ist da ein endloses Reservoir an betörenden Melodien zu hören, die gekonnt zwischen den Stimmen hin- und hergereicht werden, da und dort in Duette oder Ensembles übergehen. Dass jede Figur ihren grossen Auftritt hat, das ganze Stück deutlich stärkeren Ensemble-Charakter hat als in der Oper im allgemeinen üblich, gefiel mir ebenfalls sehr gut. Aber das Haus war wohl bestenfalls halb voll (im Parkett dichter, auf den Rängen weniger dicht besetzt), mir erlaubte das, von Beginn auf einem besseren Platz zu sitzen (ich bin gerne ganz oben und an der Seite, gucke auch oft ins Orchester, erste Reihe da ist aber schon besser als zweite), aber schade ist das natürlich trotzdem, Haydns Opern werden so kaum noch ihren Weg ins Repertoire finden.
Jules Massenet: Werther (Flórez, Stéphany, Petit; Meister; Gürbaca) - Opernhaus Zürich, 11. April 2017
Werther
Oper von Jules Massenet
Musikalische Leitung : Cornelius Meister
Inszenierung : Tatjana Gürbaca
Bühne und Lichtgestaltung : Klaus Grünberg
Bühnenbildmitarbeit: Anne Kuhn
Kostüme: Silke Willrett
Kostümmitarbeit: Carl-Christian Andresen
Choreinstudierung: Ernst Raffelsberger
Dramaturgie: Claus Spahn
Werther: Juan Diego Flórez
Charlotte: Anna Stéphany
Sophie: Mélissa Petit
Albert: Audun Iversen
Le Bailli: Cheyne Davidson
Schmidt: Martin Zysset
Johann: Yuriy Tsiple
Brühlmann: Stanislav Vorobyov
Käthchen: Soyoung Lee
Charlottes Geschwister: Loïg Duméril, Linda Heiligtag, Valeria Mosca, Mia Schweizer, Rima van Dijk, Linda Weidmann
Philharmonia Zürich
Kinderchor der Oper Zürich
SoprAlti
Statistenverein am Opernhaus Zürich
Keine Zeit, viel zu schreiben, aber das war erneut ein phänomenaler Musik- und Theater – also Musiktheater, genau wie neulich schon mit Trojahns „Orest“ – Abend gestern! Flórez ist schlichtweg grossartig in der Titelrolle, Anna Stéphany bei ihrem Rollendebut als Charlotte ebenfalls, und die Inszenierung ist äusserst stimmig, auf die Handlung und die geschilderten Milieus perfekt abgestimmt, sie trifft (trotz der (t)ollen „Klopstock!“-Ausfrufe und dem Ossian-Schmonzes, den Massenet eigentlich zu seiner Zeit schon hätte streichen können), und am Ende, wenn der klaustrophobische Bühnenraum sich plötzlich öffnet, die zweite Welt dann aber – nicht wie in Lars von Triers „Melancholia“ mit „dieser“ Erde kollidiert sondern vorbeizieht – geradezu rührend, wenn ein uraltes, stummes Doppelgängerpaar die unmögliche Liebe der beiden Protagonisten verkörpert. Petit fand ich ebenfalls klasse in ihrer kleinen Rolle, und auch die anderen kleineren Rollen waren gut besetzt.
Das Orchester ist transparent, die Tutti-Passagen empfand ich als überhaupt nicht störend, kann natürlich sein, dass darans eit der Premiere noch ein wenig gearbeitet wurde (und auch das Saxophon fand ich völlig in Ordnung). Faszinierend fand ich persönlich auch, wie sich die französische Oper zwischen „Faust“ und „Pelléas et Mélisande“ entwickelte und wie ich das jetzt anhand dreier Vorstellungen innert relativ kurzer Zeit nachvollziehen konnte (der „Faust“ war mittelprächtig, der Debussy eine Epiphanie und der gestrige „Werther“ stand dieser kaum nach).
Hier etwas ausführlicher die NZZ:
https://www.nzz.ch/feuilleton/opernhaus-zuerich-die-leiden-der-jungen-charlotte-ld.155159
Oper von Jules Massenet
Musikalische Leitung : Cornelius Meister
Inszenierung : Tatjana Gürbaca
Bühne und Lichtgestaltung : Klaus Grünberg
Bühnenbildmitarbeit: Anne Kuhn
Kostüme: Silke Willrett
Kostümmitarbeit: Carl-Christian Andresen
Choreinstudierung: Ernst Raffelsberger
Dramaturgie: Claus Spahn
Werther: Juan Diego Flórez
Charlotte: Anna Stéphany
Sophie: Mélissa Petit
Albert: Audun Iversen
Le Bailli: Cheyne Davidson
Schmidt: Martin Zysset
Johann: Yuriy Tsiple
Brühlmann: Stanislav Vorobyov
Käthchen: Soyoung Lee
Charlottes Geschwister: Loïg Duméril, Linda Heiligtag, Valeria Mosca, Mia Schweizer, Rima van Dijk, Linda Weidmann
Philharmonia Zürich
Kinderchor der Oper Zürich
SoprAlti
Statistenverein am Opernhaus Zürich
Keine Zeit, viel zu schreiben, aber das war erneut ein phänomenaler Musik- und Theater – also Musiktheater, genau wie neulich schon mit Trojahns „Orest“ – Abend gestern! Flórez ist schlichtweg grossartig in der Titelrolle, Anna Stéphany bei ihrem Rollendebut als Charlotte ebenfalls, und die Inszenierung ist äusserst stimmig, auf die Handlung und die geschilderten Milieus perfekt abgestimmt, sie trifft (trotz der (t)ollen „Klopstock!“-Ausfrufe und dem Ossian-Schmonzes, den Massenet eigentlich zu seiner Zeit schon hätte streichen können), und am Ende, wenn der klaustrophobische Bühnenraum sich plötzlich öffnet, die zweite Welt dann aber – nicht wie in Lars von Triers „Melancholia“ mit „dieser“ Erde kollidiert sondern vorbeizieht – geradezu rührend, wenn ein uraltes, stummes Doppelgängerpaar die unmögliche Liebe der beiden Protagonisten verkörpert. Petit fand ich ebenfalls klasse in ihrer kleinen Rolle, und auch die anderen kleineren Rollen waren gut besetzt.
Das Orchester ist transparent, die Tutti-Passagen empfand ich als überhaupt nicht störend, kann natürlich sein, dass darans eit der Premiere noch ein wenig gearbeitet wurde (und auch das Saxophon fand ich völlig in Ordnung). Faszinierend fand ich persönlich auch, wie sich die französische Oper zwischen „Faust“ und „Pelléas et Mélisande“ entwickelte und wie ich das jetzt anhand dreier Vorstellungen innert relativ kurzer Zeit nachvollziehen konnte (der „Faust“ war mittelprächtig, der Debussy eine Epiphanie und der gestrige „Werther“ stand dieser kaum nach).
Hier etwas ausführlicher die NZZ:
https://www.nzz.ch/feuilleton/opernhaus-zuerich-die-leiden-der-jungen-charlotte-ld.155159
Gaetano Donizetti: L'elisir d'amore - 7. April 2017, Opernhaus Zürich (Santi, Asagaroff)
Musikalische Leitung: Nello Santi
Inszenierung: Grischa Asagaroff
Bühne und Kostüme: Tullio Pericoli
Bühne: Gigi Saccomandi
Choreinstudierung: Jürg Hämmerli
Lichtgestaltung: Jürgen Hoffmann
Adina: Olga Kulchynska
Nemorino: Juan Francisco Gatell
Belcore: Levente Molnár
Dulcamara: Renato Girolami
Giannetta: Hamida Kristoffersen
Begleiter des Dulcamara: Jan Pezzali
Philharmonia Zürich
Chor der Oper Zürich
Statistenverein am Opernhaus Zürich
Gestern die Premiere der Wiederaufnahme (nicht der ersten, 2014/15 lief die Inszenierung mit Luisi auch an der Scala) von Donizettis „L’elisir d’amore“ – am Ende stehende Ovationen für Nello Santi, der der Züricher Oper seit seiner Zeit als Leiter (1958-1969 – die NZZ berichtete über sein Jubiläumskonzert zum 85. letzten Herbst, hatte mir noch überlegt, hinzugehen, aber Tschaikos Vierte hörte ich dann später in der Tonhalle mit Dutoit und war ziemlich gespalten) … die Inszenierung von Asagaroff ist hübsch, Bühne und Kostüme von Pericoli bringen die Oper ins ursprüngliche ländliche Setting zurück (die letzte Fassung, die ich vom Liebestrank sah, verpflanzte den Plot nach Malpensa, den Mailänder Flughafen (auch eine Scala-Produktion glaube ich, sah sie auf arte oder 3sat). Also: alles sehr harmlos, aber liebevoll gemacht. Und viel mehr hatte ich nicht erwartet, ging ja in erster Linie hin, um Santi in seinem Element zu hören – und das hat sich denn auch mehr als gelohnt. Musikalisch finde ich „L’elisir“ betörend schön, es gab denn auch so oft Szenenapplaus, wie ich es noch nie erlebt habe (was kein Massstab ist, bin ich doch erst seit einem knappen Jahr regelmässiger Operngänger, nach einer Pause von fast 20 Jahren, davor ging ich auch bloss fünf oder sechs Mal pro Saison, wobei im Schüler-Abo mit fünf Vorstellungen stets eine eher dümmliche Operette – den Scheiss gab’s bei Pereira immer – und ein Ballet dabei waren, also letztlich nur drei „richtige“ Opern, dazu kam dann noch der eine oder andere Besuch ausserhalb des Abos, eine Inszenierung von Jenufa und der Holländer in einer Berghaus-Inszenierung haben sich eingeprägt).
Olga Kulchynska als Adina überzeugte in ihrem Rollendebut. Als Nemorino ist ab der nächsten Vorstellung das Ensemblemitglied Pavol Breslik dabei (den ich neulich als Belmonte hörte, der kriegt den Nemorino gewiss sehr gut hin), aber gestern sang zum einzigen Mal Juan Francisco Gatell (sein Debut am Haus) und auch er gefiel sehr gut. Die polternden Bartone übertrieben nicht zu sehr und auch die Giannetta war adäquat besetzt. Santi dirigierte hinter dem Klavier stehend (darauf lag ein kleinformatiges Notenbuch, wohl ein Klavierauszug aus Gedächtnisstütze, er dirigiert ja sonst stets auswendig) und setzte sich manchmal oder spielte im Stehen, wenn es obligates Klavier brauchte. Am Ende auf die Bühne zu kommen, war wohl ein echter Kraftakt, aber wie schön er die Musik zu formen versteht, wie farbig und vielfältig das alles klingt! Aber klar, die Partitur hält auch sehr viel bereit – ein Wunder für eine innert zweier Wochen geschriebene Opern, denn die Orchestrierung ist wirklich fabelhaft, da ein Solo-Fagott, dort ein paar Harfen-Arpeggi zu Pizzicato-Streichern … einzig bei der ganz am hinteren Rand der recht tiefen Bühne stehenden Bühnenmusik in der Szene mit der dann abgeblasenen Hochzeit am Anfang des zweiten Teiles gab es gewisse Probleme mit der Abstimmung, sonst war das keine Hauptprobe, die man rasch zur Schülervorstellung machte (leider, aber egal, wenn nur einer den den fünfzig oder sechzig Pennälern später mal wieder hingeht, hat sich’s gelohnt, und so unruhig waren sie gar nicht mal) sondern ein gelungener Auftakt zu einer Reihe von insgesamt nur fünf Aufführungen.
Inszenierung: Grischa Asagaroff
Bühne und Kostüme: Tullio Pericoli
Bühne: Gigi Saccomandi
Choreinstudierung: Jürg Hämmerli
Lichtgestaltung: Jürgen Hoffmann
Adina: Olga Kulchynska
Nemorino: Juan Francisco Gatell
Belcore: Levente Molnár
Dulcamara: Renato Girolami
Giannetta: Hamida Kristoffersen
Begleiter des Dulcamara: Jan Pezzali
Philharmonia Zürich
Chor der Oper Zürich
Statistenverein am Opernhaus Zürich
Gestern die Premiere der Wiederaufnahme (nicht der ersten, 2014/15 lief die Inszenierung mit Luisi auch an der Scala) von Donizettis „L’elisir d’amore“ – am Ende stehende Ovationen für Nello Santi, der der Züricher Oper seit seiner Zeit als Leiter (1958-1969 – die NZZ berichtete über sein Jubiläumskonzert zum 85. letzten Herbst, hatte mir noch überlegt, hinzugehen, aber Tschaikos Vierte hörte ich dann später in der Tonhalle mit Dutoit und war ziemlich gespalten) … die Inszenierung von Asagaroff ist hübsch, Bühne und Kostüme von Pericoli bringen die Oper ins ursprüngliche ländliche Setting zurück (die letzte Fassung, die ich vom Liebestrank sah, verpflanzte den Plot nach Malpensa, den Mailänder Flughafen (auch eine Scala-Produktion glaube ich, sah sie auf arte oder 3sat). Also: alles sehr harmlos, aber liebevoll gemacht. Und viel mehr hatte ich nicht erwartet, ging ja in erster Linie hin, um Santi in seinem Element zu hören – und das hat sich denn auch mehr als gelohnt. Musikalisch finde ich „L’elisir“ betörend schön, es gab denn auch so oft Szenenapplaus, wie ich es noch nie erlebt habe (was kein Massstab ist, bin ich doch erst seit einem knappen Jahr regelmässiger Operngänger, nach einer Pause von fast 20 Jahren, davor ging ich auch bloss fünf oder sechs Mal pro Saison, wobei im Schüler-Abo mit fünf Vorstellungen stets eine eher dümmliche Operette – den Scheiss gab’s bei Pereira immer – und ein Ballet dabei waren, also letztlich nur drei „richtige“ Opern, dazu kam dann noch der eine oder andere Besuch ausserhalb des Abos, eine Inszenierung von Jenufa und der Holländer in einer Berghaus-Inszenierung haben sich eingeprägt).
Olga Kulchynska als Adina überzeugte in ihrem Rollendebut. Als Nemorino ist ab der nächsten Vorstellung das Ensemblemitglied Pavol Breslik dabei (den ich neulich als Belmonte hörte, der kriegt den Nemorino gewiss sehr gut hin), aber gestern sang zum einzigen Mal Juan Francisco Gatell (sein Debut am Haus) und auch er gefiel sehr gut. Die polternden Bartone übertrieben nicht zu sehr und auch die Giannetta war adäquat besetzt. Santi dirigierte hinter dem Klavier stehend (darauf lag ein kleinformatiges Notenbuch, wohl ein Klavierauszug aus Gedächtnisstütze, er dirigiert ja sonst stets auswendig) und setzte sich manchmal oder spielte im Stehen, wenn es obligates Klavier brauchte. Am Ende auf die Bühne zu kommen, war wohl ein echter Kraftakt, aber wie schön er die Musik zu formen versteht, wie farbig und vielfältig das alles klingt! Aber klar, die Partitur hält auch sehr viel bereit – ein Wunder für eine innert zweier Wochen geschriebene Opern, denn die Orchestrierung ist wirklich fabelhaft, da ein Solo-Fagott, dort ein paar Harfen-Arpeggi zu Pizzicato-Streichern … einzig bei der ganz am hinteren Rand der recht tiefen Bühne stehenden Bühnenmusik in der Szene mit der dann abgeblasenen Hochzeit am Anfang des zweiten Teiles gab es gewisse Probleme mit der Abstimmung, sonst war das keine Hauptprobe, die man rasch zur Schülervorstellung machte (leider, aber egal, wenn nur einer den den fünfzig oder sechzig Pennälern später mal wieder hingeht, hat sich’s gelohnt, und so unruhig waren sie gar nicht mal) sondern ein gelungener Auftakt zu einer Reihe von insgesamt nur fünf Aufführungen.
Julie Fuchs, La Scintilla, Raphaël Pichon: Rameau, Gluck - 20. Februar 2017, Opernhaus Zürich
Philharmonia Zürich, 3. La Scintilla Konzert
Julie Fuchs, Sopran
Orchestra La Scintilla
Raphaël Pichon, Dirigent
Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
Zaïs: Ouverture
Platée: Récit et air de la Folie «Formons les plus brillants concerts… Aux langueurs d’Apollon»
Les Boréades: Entrée de Polymnie
Castor et Pollux: Prélude de tambour voilé et scène funèbre
Castor et Pollux: Air de Télaïre «Tristes apprêts, pâles flambeaux»
Les Paladins: Entrée très gaye de troubadours
Les Boréades: Contredanse en rondeau
Les Boréades: Ariette d’Alphise «Un horizon serein»
—
Jean-Philippe Rameau
Zoroastre: Air tendre en rondeau
Les Indes galantes: Air de Phani «Viens, hymen»
Christoph Willibald Gluck (1714-1787)
Orphée et Eurydice: Introduction au second acte/ Danse des furies
Orphée et Eurydice: Danse des Ombres heureuses
Orphée et Eurydice: Récit, Air et Duo (Eurydice) «Mais d’où vient qu’il persiste à garder le silence…/ «Fortune ennemie, quelle barbarie»
Jean-Philippe Rameau
Les Fêtes d’Hébé: Tambourin en rondeau
Dardanus: Chaconne
Les Indes galantes: «Régnez, plaisirs et jeux» (Zima)
Zugaben:
Georg Friedrich Händel (1685-1759):
Alcina: «Credete al mio dolore« (Morgana)
Jean-Philippe Rameau
Platée: Récit et air de la Folie «Formons les plus brillants concerts… Aux langueurs d’Apollon»
Gestern Abend im Opernhaus Julie Fuchs mit dem hauseigenen HIP-Ensemble, das ich inzwischen schon mehrmals in Opern gehört habe. Es war dies allerdings das erste Mal, dass ich ein Konzert in der Oper hörte. Die Bühne war mit einem riesigen Vorhang, der zur pseudobarocken Stuck-Ausstattung passte, verhängt, das Orchester spielte im ganz nach oben gefahrenen Graben, was leider dazu führte, dass es etwas schwierig war, die Solistin und den Dirigenten zu sehen, da sie schlicht zu weit vorn im Raum standen. Doch die Köpfte reckten sich neugierig nach vorn, um Julie Fuchs zu lauschen, die später in einer kurzen Ansage meinte, sie käme stets sehr gerne nach Zürich.
Der erste Auftritt gelang: sehr theatralisch trat sie (für mich unsichtbar) zunächst auf der Seite ins Parkett, schleuderte erste Worte aus Rameaus „Air de la folie“ in den Saal, warf die Tür hinter sich zu, kam wieder herein, drang am Rand fast bis zur Bühne vor, raus, Türe zu, und dann kam sie auf die Bühne, wo es auch gleich noch zu Spielereien mit dem Dirigenten Raphaël Pichon kam. Die beiden strahlten viel Freude an der Musik aus, die sie zusammen auf die Bühne brachten. La Scintilla beeindruckte mich ja bei Opern-Aufführungen bisher sehr, in der Konzertsituation fand ich da und dort etwas zu mäkeln, an der Intonation, am nicht so gut integrierten Klang der Streicher … das mag auch mit der Positionierung zu weit oben im Raum (und die Stimme dann zu weit vorn) zu tun haben, doch die Skepsis verflog mit der Zeit immer mehr und es gab auch ein paar Glanzpunkte des Orchesters, ein paar Momente höchster Konzentration gerade im langsamen Tempo und wenn es so leise wurde, dass man – leider – das Brummen der Lüftung hören konnte.
Fuchs überstrahlte mit ihrem Charme jedoch alles, und stimmlich scheint sie der Herausforderung mehr als gewachsen zu sein. Auch sie hatte immer wieder betörende Momente, ein paar Male auch ganz zart und leise, dann wieder beschwingt und mit einem Drang, den Pichon am Pult zwar auch verkörperte, der beim Orchester aber manchmal nur halb anzukommen schien. Doch wie gesagt: je länger das Konzert, desto besser wurde es, desto höher die Konzentration. Eine Zugabe wurde dann selbstverständlich gefordert und Fuchs sang die betörende Arie der Morgana, mit der sie schon in der Aufführung von „Alcina“ (auch mit La Scintilla, dirigiert von Giovanni Antonini) geglänzt hatte. Damit war noch nicht genug, und nach der erwähnten Ansage (in französisch natürlich, das soll man in der Schweiz auch düften) gab es noch eine Reprise der „Folie“ von Rameau, diesmal etwas anders inszeniert, aber nicht weniger bühnenwirksam. Am Ende gab es eine Standing Ovation, die alles in allem gewiss nicht unverdient war.
Die Händel-Arie gibt es – mit einem etwas seltsamen Ensemble an modernen und postmodernen Instrumenten – auch in der Tube:
Julie Fuchs, Sopran
Orchestra La Scintilla
Raphaël Pichon, Dirigent
Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
Zaïs: Ouverture
Platée: Récit et air de la Folie «Formons les plus brillants concerts… Aux langueurs d’Apollon»
Les Boréades: Entrée de Polymnie
Castor et Pollux: Prélude de tambour voilé et scène funèbre
Castor et Pollux: Air de Télaïre «Tristes apprêts, pâles flambeaux»
Les Paladins: Entrée très gaye de troubadours
Les Boréades: Contredanse en rondeau
Les Boréades: Ariette d’Alphise «Un horizon serein»
—
Jean-Philippe Rameau
Zoroastre: Air tendre en rondeau
Les Indes galantes: Air de Phani «Viens, hymen»
Christoph Willibald Gluck (1714-1787)
Orphée et Eurydice: Introduction au second acte/ Danse des furies
Orphée et Eurydice: Danse des Ombres heureuses
Orphée et Eurydice: Récit, Air et Duo (Eurydice) «Mais d’où vient qu’il persiste à garder le silence…/ «Fortune ennemie, quelle barbarie»
Jean-Philippe Rameau
Les Fêtes d’Hébé: Tambourin en rondeau
Dardanus: Chaconne
Les Indes galantes: «Régnez, plaisirs et jeux» (Zima)
Zugaben:
Georg Friedrich Händel (1685-1759):
Alcina: «Credete al mio dolore« (Morgana)
Jean-Philippe Rameau
Platée: Récit et air de la Folie «Formons les plus brillants concerts… Aux langueurs d’Apollon»
Gestern Abend im Opernhaus Julie Fuchs mit dem hauseigenen HIP-Ensemble, das ich inzwischen schon mehrmals in Opern gehört habe. Es war dies allerdings das erste Mal, dass ich ein Konzert in der Oper hörte. Die Bühne war mit einem riesigen Vorhang, der zur pseudobarocken Stuck-Ausstattung passte, verhängt, das Orchester spielte im ganz nach oben gefahrenen Graben, was leider dazu führte, dass es etwas schwierig war, die Solistin und den Dirigenten zu sehen, da sie schlicht zu weit vorn im Raum standen. Doch die Köpfte reckten sich neugierig nach vorn, um Julie Fuchs zu lauschen, die später in einer kurzen Ansage meinte, sie käme stets sehr gerne nach Zürich.
Der erste Auftritt gelang: sehr theatralisch trat sie (für mich unsichtbar) zunächst auf der Seite ins Parkett, schleuderte erste Worte aus Rameaus „Air de la folie“ in den Saal, warf die Tür hinter sich zu, kam wieder herein, drang am Rand fast bis zur Bühne vor, raus, Türe zu, und dann kam sie auf die Bühne, wo es auch gleich noch zu Spielereien mit dem Dirigenten Raphaël Pichon kam. Die beiden strahlten viel Freude an der Musik aus, die sie zusammen auf die Bühne brachten. La Scintilla beeindruckte mich ja bei Opern-Aufführungen bisher sehr, in der Konzertsituation fand ich da und dort etwas zu mäkeln, an der Intonation, am nicht so gut integrierten Klang der Streicher … das mag auch mit der Positionierung zu weit oben im Raum (und die Stimme dann zu weit vorn) zu tun haben, doch die Skepsis verflog mit der Zeit immer mehr und es gab auch ein paar Glanzpunkte des Orchesters, ein paar Momente höchster Konzentration gerade im langsamen Tempo und wenn es so leise wurde, dass man – leider – das Brummen der Lüftung hören konnte.
Fuchs überstrahlte mit ihrem Charme jedoch alles, und stimmlich scheint sie der Herausforderung mehr als gewachsen zu sein. Auch sie hatte immer wieder betörende Momente, ein paar Male auch ganz zart und leise, dann wieder beschwingt und mit einem Drang, den Pichon am Pult zwar auch verkörperte, der beim Orchester aber manchmal nur halb anzukommen schien. Doch wie gesagt: je länger das Konzert, desto besser wurde es, desto höher die Konzentration. Eine Zugabe wurde dann selbstverständlich gefordert und Fuchs sang die betörende Arie der Morgana, mit der sie schon in der Aufführung von „Alcina“ (auch mit La Scintilla, dirigiert von Giovanni Antonini) geglänzt hatte. Damit war noch nicht genug, und nach der erwähnten Ansage (in französisch natürlich, das soll man in der Schweiz auch düften) gab es noch eine Reprise der „Folie“ von Rameau, diesmal etwas anders inszeniert, aber nicht weniger bühnenwirksam. Am Ende gab es eine Standing Ovation, die alles in allem gewiss nicht unverdient war.
Die Händel-Arie gibt es – mit einem etwas seltsamen Ensemble an modernen und postmodernen Instrumenten – auch in der Tube:
Marc-Antoine Charpentier: Médée - 18. Februar 2017, Opernhaus Zürich (Christie, Homoki)
Musikalische Leitung: William Christie
Inszenierung: Andreas Homoki
Bühne: Hartmut Meyer
Kostüme: Mechthild Seipel
Lichtgestaltung: Franck Evin
Choreographische Beratung: Katrin Kolo
Choreinstudierung: Jürg Hämmerli
Dramaturgie: Werner Hintze, Fabio Dietsche
Médée: Stéphanie D’Oustrac
Jason: Reinoud Van Mechelen
Créon: Nahuel Di Pierro
Créuse: Mélissa Petit
Oronte: Ivan Thirion
L’Amour, Captif de l’Amour, Premier Fantôme: Florie Valiquette
Nérine: Carmen Seibel
Arcas, Second Corinthien, La Jalousie: Spencer Lang
Un Argien, La Vengeance: Roberto Lorenzi
Une Italienne: Sandrine Droin
Premier Corinthien, Un Argien, Un Démon: Nicholas Scott
Cleone: Gemma Ni Bhriain
Deuxième Fantôme: Francisca Montiel
Cembalo: Paolo Zanzu
Laute: Brian Feehan, Juan Sebastian Lima
Cello: Claudius Herrmann
Gambe: Martin Zeller
Violone: Dieter Lange
Orchestra La Scintilla
Chor der Oper Zürich
Mitglieder von Les Arts Florissants
Phänomenale Sache gestern, „Médée“ von Marc-Antoine Charpentier im Opernhaus Zürich. Mit der Inszenierung, der Bühne, konnte ich mich nicht umgehend anfreunden. Christian Wildhagen hat sich in der NZZ sehr kritisch zu Homokis Arbeit bei dieser Oper geäussert, doch mir haben die Inszenierungen der „Divertissements“ (sie sind es, die Wildhagen nicht mochte) einigermassen eingeleuchtet, am Ende fand ich das alles sehr stimmig und durchaus aus einem Guss.
Ansonsten: phantastische Musik, bei der Wort und Musik sich die Waage halten, bei der jeder Schnörkel der Singstimmen dem Text dient – und nicht etwa der Betonung von gesanglichen Qualitäten. Letztere sind allerdings gerade von grösster Bedeutung – und nach der etwas zweifelhaften Diktion einiger Stimmen beim „Don Carlo“ neulich in Mailand (mein Bericht versteckt sich hier): Was für ein riesiger Genuss, eine Oper zu hören, in der alle der französischen Sprache mächtig sind, perfekt idiomatisch vom Anfang bis zum Schluss! Kleinere Probleme der Diktion, eine gewisse Unverständlichkeit nimmt man ja alle Tage in Kauf, wenn man in die Oper geht; ich bin längst darauf eingestellt, da und dort etwas Nachsicht walten zu lassen – umso mehr war es wie ein Schlag ins Gesicht gestern: einfach perfekt, bis ins Detail.
Stéphanie d’Oustrac hat die Rolle der Medea wahrlich absorbiert, eine ebenso beeindruckende Sängerin wie Schauspielerin, die schon länger mit William Christie arbeitet. Die kleineren Hauptrollen waren ebenfalls überzeugend besetzt, Reinoud Van Mechelens hoher Tenor war immer wieder bezaubernd, auch Nahuel Di Pierro, Mélissa Petit und Ivan Thirion überzeugten, ebenso die verschiedenen kleinen Rollen. Beeindruckend auch einmal mehr Chor und La Scintilla, von Christie teils vom Cembalo aus geleitet (es gab daneben im Graben ein zweites Cembalo und auch eine kleine Orgel – leider konnte ich nur in der Pause kurz runterblicken, ansonsten sah ich nur wenig vom Orchester). Das Orchester wurde v.a. in den Bläsern durch einige Zuzüger verstärkt, der Chor durch eine „haute contre“-Sektion von Christies Les Arts florissants. Gerade der Chor beeindruckte mich einmal mehr, er hat ordentlich was zu tun bei dieser Oper und auch das klappte stets bestens.
Die Bühne war zweistöckig eingerichtet, wobei die obere Etage manchmal ganz nach oben gezogen, öfter so weit heruntergefahren wurde, dass sie quasi zu einer Stufe wurde. Dahinter gab es noch einen Raum, der allerdings nur für Auf- und Abgänge verwendet wurde, doch das war alles sehr einfach, grafisch auch in der farblichen Ausstattung. Stéphanie d’Oustrac beherrschte die Bühne förmlich, kaum tauchte sie auf (und sie war fast immer da) – eine enorme Präsenz und Ausstrahlung. Man merkt der Oper an, dass Charpentier die Figur der Medea wohl ursprünglich mochte – sie kriegt immer wieder unglaublich schöne Musik, ist überhaupt Herz und Zentrum der Oper. Mir ging es so, dass ich viel eher auf ihrer Seite war – auf der Seite der Schwarzen (und dunkelhaarigen), nicht auf der Seite der stets hell gewandeten (und passenderweise auch noch blonden) Créuse, die für ihr Schicksal wohl nicht viel kann, aber dennoch nicht sympathisch wird – auch nicht im musikalisch überaus betörenden Liebesduett mit Jason.
Ergänzung: das Piano, das Pianissimo immer wieder – die Oper Zürich ist ja zum Glück recht klein (ich war dennoch froh um mein kleines Fernglas, um d’Oustrac auch aus der Nähe sehen zu können – Wahnsinn, diese Frau!) und es ist problemlos möglich, zwei Stimmen und ein paar hingetupfte Cembalo-Töne ganz leise in den Raum klingen zu lassen. Die Intimität, die gestern dadurch erzeugt wurde, hatte oft etwas fast schon Voyeuristisches, Übergriffiges: Man sieht und hört und fühlt etwas, das einen eigentlich überhaupt gar nichts angeht. So zumal der erzeugte Eindruck. So richtig laut wie beim Züricher „Don Carlo“ im letzten Herbst wurde es natürlich bei Charpentier nicht, aber wie Christie mit der Dynamik, der Lautstärke gearbeitet hat, war unglaublich eindrücklich. Die Spannung wurde gerade in den leisen Momenten oft nicht nur gehalten sondern gesteigert. Es ist dies wohl auch der Hauptunterschied zu den CD-Einspielungen (auch von Christie, er hat deren zwei gemacht und insgeheim wünsche ich mir eine dritte mit d’Oustrac – oder doch lieber eine Film-Produktion davon, keine Ahnung, ob in Zürich Kameras liefen, gestern jedenfalls nicht, aber zu wünsche wäre es), denn diese Differenzierungen kriegt man daheim einfach nicht hin bzw. sie würden einen nur aufregen, weil man die ganze Zeit am Lautstärkenregler drehen müsste, um nicht die Wände einstürzen zu lassen oder um überhaupt etwas hören zu können.
Inszenierung: Andreas Homoki
Bühne: Hartmut Meyer
Kostüme: Mechthild Seipel
Lichtgestaltung: Franck Evin
Choreographische Beratung: Katrin Kolo
Choreinstudierung: Jürg Hämmerli
Dramaturgie: Werner Hintze, Fabio Dietsche
Médée: Stéphanie D’Oustrac
Jason: Reinoud Van Mechelen
Créon: Nahuel Di Pierro
Créuse: Mélissa Petit
Oronte: Ivan Thirion
L’Amour, Captif de l’Amour, Premier Fantôme: Florie Valiquette
Nérine: Carmen Seibel
Arcas, Second Corinthien, La Jalousie: Spencer Lang
Un Argien, La Vengeance: Roberto Lorenzi
Une Italienne: Sandrine Droin
Premier Corinthien, Un Argien, Un Démon: Nicholas Scott
Cleone: Gemma Ni Bhriain
Deuxième Fantôme: Francisca Montiel
Cembalo: Paolo Zanzu
Laute: Brian Feehan, Juan Sebastian Lima
Cello: Claudius Herrmann
Gambe: Martin Zeller
Violone: Dieter Lange
Orchestra La Scintilla
Chor der Oper Zürich
Mitglieder von Les Arts Florissants
Phänomenale Sache gestern, „Médée“ von Marc-Antoine Charpentier im Opernhaus Zürich. Mit der Inszenierung, der Bühne, konnte ich mich nicht umgehend anfreunden. Christian Wildhagen hat sich in der NZZ sehr kritisch zu Homokis Arbeit bei dieser Oper geäussert, doch mir haben die Inszenierungen der „Divertissements“ (sie sind es, die Wildhagen nicht mochte) einigermassen eingeleuchtet, am Ende fand ich das alles sehr stimmig und durchaus aus einem Guss.
Ansonsten: phantastische Musik, bei der Wort und Musik sich die Waage halten, bei der jeder Schnörkel der Singstimmen dem Text dient – und nicht etwa der Betonung von gesanglichen Qualitäten. Letztere sind allerdings gerade von grösster Bedeutung – und nach der etwas zweifelhaften Diktion einiger Stimmen beim „Don Carlo“ neulich in Mailand (mein Bericht versteckt sich hier): Was für ein riesiger Genuss, eine Oper zu hören, in der alle der französischen Sprache mächtig sind, perfekt idiomatisch vom Anfang bis zum Schluss! Kleinere Probleme der Diktion, eine gewisse Unverständlichkeit nimmt man ja alle Tage in Kauf, wenn man in die Oper geht; ich bin längst darauf eingestellt, da und dort etwas Nachsicht walten zu lassen – umso mehr war es wie ein Schlag ins Gesicht gestern: einfach perfekt, bis ins Detail.
Stéphanie d’Oustrac hat die Rolle der Medea wahrlich absorbiert, eine ebenso beeindruckende Sängerin wie Schauspielerin, die schon länger mit William Christie arbeitet. Die kleineren Hauptrollen waren ebenfalls überzeugend besetzt, Reinoud Van Mechelens hoher Tenor war immer wieder bezaubernd, auch Nahuel Di Pierro, Mélissa Petit und Ivan Thirion überzeugten, ebenso die verschiedenen kleinen Rollen. Beeindruckend auch einmal mehr Chor und La Scintilla, von Christie teils vom Cembalo aus geleitet (es gab daneben im Graben ein zweites Cembalo und auch eine kleine Orgel – leider konnte ich nur in der Pause kurz runterblicken, ansonsten sah ich nur wenig vom Orchester). Das Orchester wurde v.a. in den Bläsern durch einige Zuzüger verstärkt, der Chor durch eine „haute contre“-Sektion von Christies Les Arts florissants. Gerade der Chor beeindruckte mich einmal mehr, er hat ordentlich was zu tun bei dieser Oper und auch das klappte stets bestens.
Die Bühne war zweistöckig eingerichtet, wobei die obere Etage manchmal ganz nach oben gezogen, öfter so weit heruntergefahren wurde, dass sie quasi zu einer Stufe wurde. Dahinter gab es noch einen Raum, der allerdings nur für Auf- und Abgänge verwendet wurde, doch das war alles sehr einfach, grafisch auch in der farblichen Ausstattung. Stéphanie d’Oustrac beherrschte die Bühne förmlich, kaum tauchte sie auf (und sie war fast immer da) – eine enorme Präsenz und Ausstrahlung. Man merkt der Oper an, dass Charpentier die Figur der Medea wohl ursprünglich mochte – sie kriegt immer wieder unglaublich schöne Musik, ist überhaupt Herz und Zentrum der Oper. Mir ging es so, dass ich viel eher auf ihrer Seite war – auf der Seite der Schwarzen (und dunkelhaarigen), nicht auf der Seite der stets hell gewandeten (und passenderweise auch noch blonden) Créuse, die für ihr Schicksal wohl nicht viel kann, aber dennoch nicht sympathisch wird – auch nicht im musikalisch überaus betörenden Liebesduett mit Jason.
Ergänzung: das Piano, das Pianissimo immer wieder – die Oper Zürich ist ja zum Glück recht klein (ich war dennoch froh um mein kleines Fernglas, um d’Oustrac auch aus der Nähe sehen zu können – Wahnsinn, diese Frau!) und es ist problemlos möglich, zwei Stimmen und ein paar hingetupfte Cembalo-Töne ganz leise in den Raum klingen zu lassen. Die Intimität, die gestern dadurch erzeugt wurde, hatte oft etwas fast schon Voyeuristisches, Übergriffiges: Man sieht und hört und fühlt etwas, das einen eigentlich überhaupt gar nichts angeht. So zumal der erzeugte Eindruck. So richtig laut wie beim Züricher „Don Carlo“ im letzten Herbst wurde es natürlich bei Charpentier nicht, aber wie Christie mit der Dynamik, der Lautstärke gearbeitet hat, war unglaublich eindrücklich. Die Spannung wurde gerade in den leisen Momenten oft nicht nur gehalten sondern gesteigert. Es ist dies wohl auch der Hauptunterschied zu den CD-Einspielungen (auch von Christie, er hat deren zwei gemacht und insgeheim wünsche ich mir eine dritte mit d’Oustrac – oder doch lieber eine Film-Produktion davon, keine Ahnung, ob in Zürich Kameras liefen, gestern jedenfalls nicht, aber zu wünsche wäre es), denn diese Differenzierungen kriegt man daheim einfach nicht hin bzw. sie würden einen nur aufregen, weil man die ganze Zeit am Lautstärkenregler drehen müsste, um nicht die Wände einstürzen zu lassen oder um überhaupt etwas hören zu können.
Georg Friedrich Händel: Alcina - 4. Januar 2017, Opernhaus Zürich (Antonini, Loy)
Musikalische Leitung – Giovanni Antonini
Inszenierung – Christof Loy
Bühne – Johannes Leiacker
Kostüme – Ursula Renzenbrink
Lichtgestaltung – Bernd Purkrabek
Choreografie – Thomas Wilhelm
Dramaturgie – Kathrin Brunner
Alcina – Cecilia Bartoli
Ruggiero – Philippe Jaroussky
Morgana – Julie Fuchs
Bradamante – Varduhi Abrahamyan
Oronte – Fabio Trümpy
Melisso – Krzysztof Baczyk
Cupido – Barbara Goodman
Orchestra La Scintilla
Statistenverein am Opernhaus Zürich
Gestern in der Oper … extra länger geschlafen und kürzer gearbeitet, um zwischen 19 und 23 Uhr nicht wegzudösen (es gab leider zwei überlange Pausen, musste jeweils auch umgebaut werden, die ganze Vorstellung dauert daher wirklich fast genau vier Stunden). Erneut war La Scintilla zu hören, das Spezialisten-Ensemble für alte Musik, mit dem Bartoli auch schon aufgenommen hat (auf meinen Stapeln liegt die BluRay von Rossinis „Otello“ mit Bartoli). Es leistete unter Giovanni Antoninis Leitung einmal mehr ganze Arbeit, und der Dirigent griff für eine Passage (bzw. Begleitung einer Arie) im zweiten Akt auch mal noch selbst zur Blockflöte.
Die Inszenierung – im „Bauch“ eines Barocktheaters – kam mir etwas unmotiviert aber überaus stimmig vor, es gab ein paar Statisten mit Tiermasken, die auf der Bühne herumlagen, einen „Lift“ (der natürlich von der anderen Seite – das Publikum sass quasi hinter der Bühne – dazu diente, die Schauspieler im Boden zu versenken), es gab eine obere und untere Ebene (Bühne bzw. Untergrund), am Ende versank die böse Zauberin, als ihr Bann gebrochen, mittels des erwähnten Liftes im Bühnenboden, aber bis dahin hatte das Bühnenbild gedreht und das war dann fürs echte Publikum gedacht – ein paar Stroboskop-Blitze gab es frei Haus dazu. Doch die Figurenführung war effektiv und die Spannung wurde über die volle Länge fast immer gehalten.
Die Hauptsache aber – selbstverständlich – der Gesang. Cecilia Bartoli in der Titelrolle war durchaus eindrücklich, vor allem wie sie auch enorm leise singen und die Spannung perfekt halten konnte. Philippe Jaroussky als Ruggiero war insgesamt für mein Empfinden eher noch eindrücklicher – sein Gesang bis ins letzte Detail perfekt, ohne darob die Lebendigkeit des Vortrages zu vergessen oder einfach nur in Schönklang zu versinken. Die Morgana von Julie Fuchs war ebenfalls erstklassig; wie Bartoli war sie schon bei der ersten Aufführung dieser Inszenierung vor zwei, drei Jahren mit dabei, statt Jaroussky sang damals Malena Ernman – ich kenne sie nicht gut, bin aber doch sehr froh, Jaroussky bei seinem überzeugenden Debut an der Oper in Zürich gehört zu haben, überdies bietet das Stück ja eh schon genügend Verwirrungspotential mit Bradamante/Ricciardo. Diese wurde sehr überzeugend von Varduhi Abrahamyan gesungen (auch aus der Erstaufführung dabei, wie übrigens auch Giovanni Antonini, der Mann am Pult) – mit einem dunklen aber überaus warmen Alt.
Nicht zu verachten waren auch die Tanzeinlagen. Ein sechsköpfiges Ensemble von Tänzern gab es zuerst während des mittleren Teils der Ouvertüre und dann erneut – und ausgiebig – im dritten Akt zu bewundern. Witzig auch der Einfall mit dem nicht mehr ganz taufrischen Cupido, der immer wieder auftaucht (auch als Referenz im Text), stumm verkörpert von der Tänzerin Barbara Goodman. Ein paar Chor-Extras gab es im dritten Akt auch noch, da und dort ein paar Statisten, und natürlich die beiden ebenfalls solide gesungenen kleineren männlichen Rollen des Oronte (Fabio Trümpy) und des Melisso (Krzysztof Baczyk).
Zumindest in jüngerer Zeit, wenn nicht überhaupt, war das meine erste opera seria auf der Bühne – natürlich kann man die Reihung von Nummern langweilig finden, aber was Händel sich da alles an Melodien einfallen liess, ist wirklich beeindruckend, und wenn das mit einem so tollen Sänger_innen-Ensemble und in einer durchaus brauchbaren Inszenierung aufgeführt wird, dann vergisst man den Nummern-Revue-Charakter leicht und es entsteht durchaus ansprechendes Theater.
Auf jeden Fall ein fabelhafter musikalischer Auftakt ins neue Jahr, keine Frage!
Inszenierung – Christof Loy
Bühne – Johannes Leiacker
Kostüme – Ursula Renzenbrink
Lichtgestaltung – Bernd Purkrabek
Choreografie – Thomas Wilhelm
Dramaturgie – Kathrin Brunner
Alcina – Cecilia Bartoli
Ruggiero – Philippe Jaroussky
Morgana – Julie Fuchs
Bradamante – Varduhi Abrahamyan
Oronte – Fabio Trümpy
Melisso – Krzysztof Baczyk
Cupido – Barbara Goodman
Orchestra La Scintilla
Statistenverein am Opernhaus Zürich
Gestern in der Oper … extra länger geschlafen und kürzer gearbeitet, um zwischen 19 und 23 Uhr nicht wegzudösen (es gab leider zwei überlange Pausen, musste jeweils auch umgebaut werden, die ganze Vorstellung dauert daher wirklich fast genau vier Stunden). Erneut war La Scintilla zu hören, das Spezialisten-Ensemble für alte Musik, mit dem Bartoli auch schon aufgenommen hat (auf meinen Stapeln liegt die BluRay von Rossinis „Otello“ mit Bartoli). Es leistete unter Giovanni Antoninis Leitung einmal mehr ganze Arbeit, und der Dirigent griff für eine Passage (bzw. Begleitung einer Arie) im zweiten Akt auch mal noch selbst zur Blockflöte.
Die Inszenierung – im „Bauch“ eines Barocktheaters – kam mir etwas unmotiviert aber überaus stimmig vor, es gab ein paar Statisten mit Tiermasken, die auf der Bühne herumlagen, einen „Lift“ (der natürlich von der anderen Seite – das Publikum sass quasi hinter der Bühne – dazu diente, die Schauspieler im Boden zu versenken), es gab eine obere und untere Ebene (Bühne bzw. Untergrund), am Ende versank die böse Zauberin, als ihr Bann gebrochen, mittels des erwähnten Liftes im Bühnenboden, aber bis dahin hatte das Bühnenbild gedreht und das war dann fürs echte Publikum gedacht – ein paar Stroboskop-Blitze gab es frei Haus dazu. Doch die Figurenführung war effektiv und die Spannung wurde über die volle Länge fast immer gehalten.
Die Hauptsache aber – selbstverständlich – der Gesang. Cecilia Bartoli in der Titelrolle war durchaus eindrücklich, vor allem wie sie auch enorm leise singen und die Spannung perfekt halten konnte. Philippe Jaroussky als Ruggiero war insgesamt für mein Empfinden eher noch eindrücklicher – sein Gesang bis ins letzte Detail perfekt, ohne darob die Lebendigkeit des Vortrages zu vergessen oder einfach nur in Schönklang zu versinken. Die Morgana von Julie Fuchs war ebenfalls erstklassig; wie Bartoli war sie schon bei der ersten Aufführung dieser Inszenierung vor zwei, drei Jahren mit dabei, statt Jaroussky sang damals Malena Ernman – ich kenne sie nicht gut, bin aber doch sehr froh, Jaroussky bei seinem überzeugenden Debut an der Oper in Zürich gehört zu haben, überdies bietet das Stück ja eh schon genügend Verwirrungspotential mit Bradamante/Ricciardo. Diese wurde sehr überzeugend von Varduhi Abrahamyan gesungen (auch aus der Erstaufführung dabei, wie übrigens auch Giovanni Antonini, der Mann am Pult) – mit einem dunklen aber überaus warmen Alt.
Nicht zu verachten waren auch die Tanzeinlagen. Ein sechsköpfiges Ensemble von Tänzern gab es zuerst während des mittleren Teils der Ouvertüre und dann erneut – und ausgiebig – im dritten Akt zu bewundern. Witzig auch der Einfall mit dem nicht mehr ganz taufrischen Cupido, der immer wieder auftaucht (auch als Referenz im Text), stumm verkörpert von der Tänzerin Barbara Goodman. Ein paar Chor-Extras gab es im dritten Akt auch noch, da und dort ein paar Statisten, und natürlich die beiden ebenfalls solide gesungenen kleineren männlichen Rollen des Oronte (Fabio Trümpy) und des Melisso (Krzysztof Baczyk).
Zumindest in jüngerer Zeit, wenn nicht überhaupt, war das meine erste opera seria auf der Bühne – natürlich kann man die Reihung von Nummern langweilig finden, aber was Händel sich da alles an Melodien einfallen liess, ist wirklich beeindruckend, und wenn das mit einem so tollen Sänger_innen-Ensemble und in einer durchaus brauchbaren Inszenierung aufgeführt wird, dann vergisst man den Nummern-Revue-Charakter leicht und es entsteht durchaus ansprechendes Theater.
Auf jeden Fall ein fabelhafter musikalischer Auftakt ins neue Jahr, keine Frage!
Dmitri Schostakowitsch: Lady Macbeth von Mzensk - 27. Dezember 2016, Opernhaus Zürich (V. Petrenko, Homoki)
Musikalische Leitung Vasily Petrenko
Inszenierung Andreas Homoki
Bühne Hartmut Meyer
Kostüme Mechthild Seipel
Lichtgestaltung Franck Evin
Choreinstudierung Ernst Raffelsberger
Dramaturgie Claus Spahn
Katerina Ismailowa: Gun-Brit Barkmin
Boris / Geist des Boris: Pavel Daniluk
Sinowij: Oleksiy Palchykov
Sergej: Misha Didyk
Axinja: Kismara Pessatti
Sonetka: Deniz Uzun
Zwangsarbeiterin: Sen Guo
Der Schäbige / Kutscher: Michael Laurenz
Pope / Alter Zwangsarbeiter: Wenwei Zhang
Polizeichef / Wächter / Sergeant: Valeriy Murga
Verwalter / Polizist: Dimitri Pkhaladze
Hausknecht Dmytro Kalmuchyn
Lehrer: Trystan Llŷr Griffiths
1. Vorarbeiter: Michael Laurenz
2. Vorarbeiter: Gyula Rab
3. Vorarbeiter: Huw Montague Rendall
Mühlenarbeiter: Robert Weybora
Philharmonia Zürich
Chor der Oper Zürich
Statistenverein am Opernhaus Zürich
Gestern gab es schliesslich, als krönenden Abschluss eines enorm intensiven Musikjahres (klick), das auch ein kurzes aber tolles Opernjahr war – das erste überhaupt nach fast 20 Jahren Pause – den krönenden Abschluss mit Schostakowitschs „Lady Macbeth“.
Barkmin in der Titelrolle war schon 2013 dabei, als die Inszenierung erstmals in Zürich gezeigt wurde (da stand Currentzis am Pult): http://www.nzz.ch/feuilleton/buehne/scharf-gewuerzt-1.18060319. Bei dieser letzten Wiederaufnahme engagierte man Vasily Petrenko, und unter seiner Leitung war das Orchester einmal mehr phänomenal. ich hatte einen teuren Platz mit perfektem Blick auf die Bühne und auf das Orchester und Petrenko, der mir öfter wie ein Magier vorkam (obwohl ich noch nicht mit Schostakowitschs Symphonien angefangen habe, muss ich mir Petrenko da mal merken). Ich habe keine Worte für das Gehörte, aber es war unglaublich intensiv, die ganzen kleineren Rollen um Barkmin herum waren ebenfalls sehr gut besetzt, besonders gut gefiel mir der dunkle Mezzo von Deniz Uzun, aber auch Wenwei Zhang als Pope war klasse, ebenso Valeriy Murga als Polizeichef … aber auch die Rollen des Sergej, des lüsternen Schwiegervaters etc. waren bestens besetzt. Im Orchester gab es fünf oder sechs Schlagzeuger, dazu ein über dem Graben positionierter weiterer Mann am Xylophon. Nicht nur die Blechbläser (mit Tuba) hatten viel zu tun, auch im Holz gab es immer wieder solistische Ausflüge (von den drei Flöten und Piccolos, der Bassklarinette, der ersten – von drei – Klarinetten, den Fagotten oder dem Kontrafagott). Eine zupackende, handgreifliche, manchmal vulgäre Musik, die noch gesteigert wird durch die Banda, die in Clown-Kostümen auf der Bühne mitten im Geschehen positioniert war, geleitet (auf der Bühne) von Michael Laurenz, der eine Doppelrolle als Kutscher und als der Schäbige übernahm, in einem Kostüm, das an Kubricks „A Clockwork Orange“ erinnerte. Ganz gewiss nichts für feine Gemüter (die beiden älteren Herren neben mir ganz vorne in der Loge kamen nach der Pause nicht mehr, obwohl ihnen gerade die Sexszenen hervorragend zu gefallen schienen … vielleicht hatten sie schon genug nach den ersten fünf Bildern/zwei Akten).
Inszenierung Andreas Homoki
Bühne Hartmut Meyer
Kostüme Mechthild Seipel
Lichtgestaltung Franck Evin
Choreinstudierung Ernst Raffelsberger
Dramaturgie Claus Spahn
Katerina Ismailowa: Gun-Brit Barkmin
Boris / Geist des Boris: Pavel Daniluk
Sinowij: Oleksiy Palchykov
Sergej: Misha Didyk
Axinja: Kismara Pessatti
Sonetka: Deniz Uzun
Zwangsarbeiterin: Sen Guo
Der Schäbige / Kutscher: Michael Laurenz
Pope / Alter Zwangsarbeiter: Wenwei Zhang
Polizeichef / Wächter / Sergeant: Valeriy Murga
Verwalter / Polizist: Dimitri Pkhaladze
Hausknecht Dmytro Kalmuchyn
Lehrer: Trystan Llŷr Griffiths
1. Vorarbeiter: Michael Laurenz
2. Vorarbeiter: Gyula Rab
3. Vorarbeiter: Huw Montague Rendall
Mühlenarbeiter: Robert Weybora
Philharmonia Zürich
Chor der Oper Zürich
Statistenverein am Opernhaus Zürich
Gestern gab es schliesslich, als krönenden Abschluss eines enorm intensiven Musikjahres (klick), das auch ein kurzes aber tolles Opernjahr war – das erste überhaupt nach fast 20 Jahren Pause – den krönenden Abschluss mit Schostakowitschs „Lady Macbeth“.
Barkmin in der Titelrolle war schon 2013 dabei, als die Inszenierung erstmals in Zürich gezeigt wurde (da stand Currentzis am Pult): http://www.nzz.ch/feuilleton/buehne/scharf-gewuerzt-1.18060319. Bei dieser letzten Wiederaufnahme engagierte man Vasily Petrenko, und unter seiner Leitung war das Orchester einmal mehr phänomenal. ich hatte einen teuren Platz mit perfektem Blick auf die Bühne und auf das Orchester und Petrenko, der mir öfter wie ein Magier vorkam (obwohl ich noch nicht mit Schostakowitschs Symphonien angefangen habe, muss ich mir Petrenko da mal merken). Ich habe keine Worte für das Gehörte, aber es war unglaublich intensiv, die ganzen kleineren Rollen um Barkmin herum waren ebenfalls sehr gut besetzt, besonders gut gefiel mir der dunkle Mezzo von Deniz Uzun, aber auch Wenwei Zhang als Pope war klasse, ebenso Valeriy Murga als Polizeichef … aber auch die Rollen des Sergej, des lüsternen Schwiegervaters etc. waren bestens besetzt. Im Orchester gab es fünf oder sechs Schlagzeuger, dazu ein über dem Graben positionierter weiterer Mann am Xylophon. Nicht nur die Blechbläser (mit Tuba) hatten viel zu tun, auch im Holz gab es immer wieder solistische Ausflüge (von den drei Flöten und Piccolos, der Bassklarinette, der ersten – von drei – Klarinetten, den Fagotten oder dem Kontrafagott). Eine zupackende, handgreifliche, manchmal vulgäre Musik, die noch gesteigert wird durch die Banda, die in Clown-Kostümen auf der Bühne mitten im Geschehen positioniert war, geleitet (auf der Bühne) von Michael Laurenz, der eine Doppelrolle als Kutscher und als der Schäbige übernahm, in einem Kostüm, das an Kubricks „A Clockwork Orange“ erinnerte. Ganz gewiss nichts für feine Gemüter (die beiden älteren Herren neben mir ganz vorne in der Loge kamen nach der Pause nicht mehr, obwohl ihnen gerade die Sexszenen hervorragend zu gefallen schienen … vielleicht hatten sie schon genug nach den ersten fünf Bildern/zwei Akten).
Wolfgang Amadeus Mozart: Die Entführung aus dem Serail - 21. Dezember 2016, Opernhaus Zürich (Emelyanychev, Hermann)
Musikalische Leitung Maxim Emelyanychev
Inszenierung David Hermann
Bühne Bettina Meyer
Kostüme Esther Geremus
Lichtgestaltung Franck Evin
Choreinstudierung Jürg Hämmerli
Sound-Collagen Malte Preuss
Dramaturgie Beate Breidenbach
Bassa Selim: Sam Louwyck
Konstanze: Olga Peretyatko
Blonde: Claire de Sévigné
Belmonte: Pavol Breslik
Pedrillo: Spencer Lang
Osmin: Nahuel Di Pierro
Janitscharen: Katarzyna Rzymska, Bettina Siegfried, William Lombardi, Michael Schwendinger
Orchestra La Scintilla
Zusatzchor der Oper Zürich
Statistenverein am Opernhaus Zürich
Nachdem ich im November krankheitshalber eine teure Karte hatte verfallen lassen, kaufte ich mir für die Dernière dieser Neuinszenierung noch eine billige (stellte sich aber als sehr guter Platz heraus … muss mir langsam merken, welche billigen Plätze wirklich was taugen), denn ich wollte Peretyatko doch noch sehen – und hörte auch im Pausengespräch mit einem älteren Herrn in der Tonhalle (der seine Abo-Karte für den „Serail“ weitergereicht hatte, weil ihm die Kritiken die Lust verdarben), dass die Inszenierung doch ganz in Ordnung sein soll. Der erste Schreck war die Ankündigung, dass Peretyatko erkältet sei, aber singen werde, lediglich um etwas Nachsicht bitte. Das stellte sich zum Glück als überflüssige Warnung heraus – es dauerte wohl da und dort ein paar Töne, bis ihre Stimme frei war (Järvi hatte im Konzert in der Tonhalle neulich übrigens mittendrin einige Male gehustet, zum Schluss sogar mit Taschentuch, während er einhändig weiterdirigiert).
Was nun die umstrittene – im Tagesanzeiger verrissene, in der NZZ diskutierte – Inszenierung betraf: die Grundidee ist es, die Handlung als innere im Kopf von Belmonte darzustellen, als Eifersuchtsdrama, als Wahn mit Doppelgängerpaar (Pedrillo und Blonde) und einem stummen Verführer, sehr toll von Sam Louwyck gespielt, dieser Bassa Selim, der sich nachts um Belmonte schlängelte, jeder Berührung auswich bzw. sich zurückstossen liess, der aber auch zumal fürs Publikum sichtbar das Bett mit der angebeteten Konstanze teilte, aber ob sie sich ihm nun hingab oder nicht, bleibt natürlich unklar, denn wir sind ja nur im Kopf von Belmonte. Der Rahmen für das Drama um Belmontes krankhafte Eifersucht ist ein schickes Restaurant, in dem dieser zum Auftakt seiner Konstanze gleich mal vorwirft, ihn zu betrügen (so wird auch vom Sinn her denn einiges umgestellt, die grosse „Martern“-Arie von Konstanze zumal, während anderes dann doch nicht mehr so ganz passt, Blondes „Zärtlichkeit und Schmeicheln“-Arie etwa) – und in dem Osmin quasi als Personifizierung der Ängste des Belmont den Oberkellner mimt. Angst vor dem Verlust, Angst vor der gesellschaftlichen Blamage (die tritt natürlich umgehend ein, denn Konstanze schliesst sich in der Toilette ein und die ganze Bude glotzt), Angst auch vor der „Abweichung“: in der „Vivat Bachus“-Szene wird es später handfest homoerotisch zugehen zwischen Pedrillo und Osmin. Zudem ist anzufügen, dass fast komplett auf die gesprochenen Dialoge verzichtet wurde, dass zwischen einigen Nummern dafür eine leise pochende oder sirrende Geräuschkulisse eingebaut wurde, die wohl das Blut in Belmontes Kopf darstellen sollte, seine innere Erregung.
Am Pult der Scintilla – dem HIP-Ensemble des Opernhauses, das ich zum ersten Mal in Aktion erlebte – stand Maxim Emelyanychev, der für den schon während der Probenarbeit krankheitshalber ausgefallenen Teodor Currentzis einsprang (ihn habe ich bisher leider immer verpasst, aber sowohl hier wie auch bei Shostakovich, s.u., gab es würdigen Ersatz). Das Orchester spielte formidabel auf (im Gegensatz zum Verriss im Tagesanzeiger hörte ich keinesfalls Patzer am laufenden Band) und ich fand es überhaupt klasse, eine Oper mit solcher Begleitung live zu hören, kannte ich bisher ja nur auf CD und das ebnet im Vergleich ja schon sehr ein.
Peretyatko als Konstanze mag da und dort mit ihrer eher leichten Stimme tatsächlich an die Grenzen gekommen sein, ich fand sie allerdings sängerisch wie darstellerisch überzeugend. Pavol Breslik als Belmonte gefiel mir gut, aber Spencer Langs Pedrillo war eine Spur besser, intensiver, direkter – letzteres Prädikat passt auch auf Claire de Sévignés Blonde. Es ist, als hätte das „niedere“ Paar sich weniger mit dem Ballast der Interpretation zu befassen, schliesslich waren sie ja nur Doppelgänger, der Belmont’schen Phantasie entsprungen. Nahuel Di Pierro hat nicht ganz die nötige Tiefe für Osmin – aber da bin ich vorbelastet, ausser Gottlob Frick kann keiner die Rolle wirklich perfekt singen, glaube ich.
Inszenierung David Hermann
Bühne Bettina Meyer
Kostüme Esther Geremus
Lichtgestaltung Franck Evin
Choreinstudierung Jürg Hämmerli
Sound-Collagen Malte Preuss
Dramaturgie Beate Breidenbach
Bassa Selim: Sam Louwyck
Konstanze: Olga Peretyatko
Blonde: Claire de Sévigné
Belmonte: Pavol Breslik
Pedrillo: Spencer Lang
Osmin: Nahuel Di Pierro
Janitscharen: Katarzyna Rzymska, Bettina Siegfried, William Lombardi, Michael Schwendinger
Orchestra La Scintilla
Zusatzchor der Oper Zürich
Statistenverein am Opernhaus Zürich
Nachdem ich im November krankheitshalber eine teure Karte hatte verfallen lassen, kaufte ich mir für die Dernière dieser Neuinszenierung noch eine billige (stellte sich aber als sehr guter Platz heraus … muss mir langsam merken, welche billigen Plätze wirklich was taugen), denn ich wollte Peretyatko doch noch sehen – und hörte auch im Pausengespräch mit einem älteren Herrn in der Tonhalle (der seine Abo-Karte für den „Serail“ weitergereicht hatte, weil ihm die Kritiken die Lust verdarben), dass die Inszenierung doch ganz in Ordnung sein soll. Der erste Schreck war die Ankündigung, dass Peretyatko erkältet sei, aber singen werde, lediglich um etwas Nachsicht bitte. Das stellte sich zum Glück als überflüssige Warnung heraus – es dauerte wohl da und dort ein paar Töne, bis ihre Stimme frei war (Järvi hatte im Konzert in der Tonhalle neulich übrigens mittendrin einige Male gehustet, zum Schluss sogar mit Taschentuch, während er einhändig weiterdirigiert).
Was nun die umstrittene – im Tagesanzeiger verrissene, in der NZZ diskutierte – Inszenierung betraf: die Grundidee ist es, die Handlung als innere im Kopf von Belmonte darzustellen, als Eifersuchtsdrama, als Wahn mit Doppelgängerpaar (Pedrillo und Blonde) und einem stummen Verführer, sehr toll von Sam Louwyck gespielt, dieser Bassa Selim, der sich nachts um Belmonte schlängelte, jeder Berührung auswich bzw. sich zurückstossen liess, der aber auch zumal fürs Publikum sichtbar das Bett mit der angebeteten Konstanze teilte, aber ob sie sich ihm nun hingab oder nicht, bleibt natürlich unklar, denn wir sind ja nur im Kopf von Belmonte. Der Rahmen für das Drama um Belmontes krankhafte Eifersucht ist ein schickes Restaurant, in dem dieser zum Auftakt seiner Konstanze gleich mal vorwirft, ihn zu betrügen (so wird auch vom Sinn her denn einiges umgestellt, die grosse „Martern“-Arie von Konstanze zumal, während anderes dann doch nicht mehr so ganz passt, Blondes „Zärtlichkeit und Schmeicheln“-Arie etwa) – und in dem Osmin quasi als Personifizierung der Ängste des Belmont den Oberkellner mimt. Angst vor dem Verlust, Angst vor der gesellschaftlichen Blamage (die tritt natürlich umgehend ein, denn Konstanze schliesst sich in der Toilette ein und die ganze Bude glotzt), Angst auch vor der „Abweichung“: in der „Vivat Bachus“-Szene wird es später handfest homoerotisch zugehen zwischen Pedrillo und Osmin. Zudem ist anzufügen, dass fast komplett auf die gesprochenen Dialoge verzichtet wurde, dass zwischen einigen Nummern dafür eine leise pochende oder sirrende Geräuschkulisse eingebaut wurde, die wohl das Blut in Belmontes Kopf darstellen sollte, seine innere Erregung.
Am Pult der Scintilla – dem HIP-Ensemble des Opernhauses, das ich zum ersten Mal in Aktion erlebte – stand Maxim Emelyanychev, der für den schon während der Probenarbeit krankheitshalber ausgefallenen Teodor Currentzis einsprang (ihn habe ich bisher leider immer verpasst, aber sowohl hier wie auch bei Shostakovich, s.u., gab es würdigen Ersatz). Das Orchester spielte formidabel auf (im Gegensatz zum Verriss im Tagesanzeiger hörte ich keinesfalls Patzer am laufenden Band) und ich fand es überhaupt klasse, eine Oper mit solcher Begleitung live zu hören, kannte ich bisher ja nur auf CD und das ebnet im Vergleich ja schon sehr ein.
Peretyatko als Konstanze mag da und dort mit ihrer eher leichten Stimme tatsächlich an die Grenzen gekommen sein, ich fand sie allerdings sängerisch wie darstellerisch überzeugend. Pavol Breslik als Belmonte gefiel mir gut, aber Spencer Langs Pedrillo war eine Spur besser, intensiver, direkter – letzteres Prädikat passt auch auf Claire de Sévignés Blonde. Es ist, als hätte das „niedere“ Paar sich weniger mit dem Ballast der Interpretation zu befassen, schliesslich waren sie ja nur Doppelgänger, der Belmont’schen Phantasie entsprungen. Nahuel Di Pierro hat nicht ganz die nötige Tiefe für Osmin – aber da bin ich vorbelastet, ausser Gottlob Frick kann keiner die Rolle wirklich perfekt singen, glaube ich.
Giuseppe Verdi: Don Carlo - 7. Dezember 2016, Opernhaus Zürich (Luisi, Bechtolf)
Musikalische Leitung: Fabio Luisi
Inszenierung: Sven-Eric Bechtolf
Bühne: Rolf Glittenberg
Kostüme: Marianne Glittenberg
Lichtgestaltung: Jürgen Hoffmann
Choreinstudierung: Ernst Raffelsberger, Janko Kastelic
Elisabetta di Valois: Anja Harteros
Filippo II: René Pape
Don Carlo: Ramon Vargas
Rodrigo, marchese di Posa: Peter Mattei
La principessa d’Eboli: Marina Prudenskaya
Il grande: inquisitore Rafal Siwek
Un frate: Ildo Song
Tebaldo: Soyoung Lee
Voce dal cielo: Sen Guo
Il conte di Lerma: Otar Jorjikia
Deputati fiamminghi: Andrzej Filonczyk, Dmytro Kalmuchyn, Huw Montague Rendall, Dimitri Pkhaladze, Stanislav Vorobyov, Ildo Song
Philharmonia Zürich
Chor der Oper Zürich
Zusatzchor der Oper Zürich
SoprAlti
Statistenverein am Opernhaus Zürich
Solo-Cello Bruno Weinmeister
Grossartige Sache, auch wenn es praktisch keine Regie gab (man stand halt da und sang, ruderte mal etwas mit den Armen … passt leider zu meinem bisherigen Gesamtbild von Bechtolfs Arbeit). Dafür eine tolle Bühne, die mit den Kostümen zusammen ein feines Ensemble bildete: scharfe Kontraste, ganz wie sie der Oper entsprechen (Rolf und Marianne Glittenberg, mehr von ihnen hier: http://www.nzz.ch/article9YO7S-1.331306). Aber was für ein Sänger_innenfest! Einzig Don Carlo war wohl etwas weniger grossartig als der ganze Rest der bis in die kleinen Rollen hervorragend besetzten Wiederaufnahme. Nicht nur die versammelte Riege auf der Bühne, auch das Orchester war grossartig aufgelegt. Prudenskayas Eboli beeindruckte (ging aber im Terzett – im zweiten Akt dieser Fassung, glaube ich – in den beiden Männerstimmen unter, im Quartett mit Elisabetta später dann aber nicht), ihre Arien und sonstigen Solo-Parts waren wirklich klasse. Matteis Posa war ebenso toll, vermutlich von den Männern der beeindruckendste an diesem Abend. Und klar, Harteros ist derzeit wohl wirklich nicht zu toppen. Ihre Stimme als solche, ihr Pianissimo, die gehaltenen Noten … wunderbar. Pape als alter König war ebenfalls gut, ganz besonders in der Solo-Szene zu Beginn des dritten Aktes. Auch Siwek (der Inquisitor) und Song (der Frate) waren sehr gut. Vargas in der Titelrolle hätte wohl in einem etwas weniger glänzenden Ensemble eine sehr gute Figur gemacht, aber in diesem Umfeld reichte es halt nicht immer – allerdings fiel er auch keineswegs in einem Masse raus, als dass man das ständig gedacht hätte, auch er hatte sehr gute Momente.
Allerdings ist wirklich zu bedauern, dass man den ersten Akt (Fontainebleau) wegliess – es macht den Plot eigentlich unverständlich. Nichtsdestotrotz ist diese Oper inzwischen eine meiner allerliebsten. Und ich sehe sie am 1. Februar in der Mailänder Scala gleich noch einmal – in der vollständige fünf-aktigen Fassung dann! (Bei der – anscheinend rundum weniger gelungenen – Erstaufführung dieser Inszenierung gab man vor ein paar Jahren wie es scheint die fünf-aktige Version und Zubin Mehta stand am Pult, das musste nicht sein: http://www.nzz.ch/versteinert-vor-angst-1.15435684)
Inszenierung: Sven-Eric Bechtolf
Bühne: Rolf Glittenberg
Kostüme: Marianne Glittenberg
Lichtgestaltung: Jürgen Hoffmann
Choreinstudierung: Ernst Raffelsberger, Janko Kastelic
Elisabetta di Valois: Anja Harteros
Filippo II: René Pape
Don Carlo: Ramon Vargas
Rodrigo, marchese di Posa: Peter Mattei
La principessa d’Eboli: Marina Prudenskaya
Il grande: inquisitore Rafal Siwek
Un frate: Ildo Song
Tebaldo: Soyoung Lee
Voce dal cielo: Sen Guo
Il conte di Lerma: Otar Jorjikia
Deputati fiamminghi: Andrzej Filonczyk, Dmytro Kalmuchyn, Huw Montague Rendall, Dimitri Pkhaladze, Stanislav Vorobyov, Ildo Song
Philharmonia Zürich
Chor der Oper Zürich
Zusatzchor der Oper Zürich
SoprAlti
Statistenverein am Opernhaus Zürich
Solo-Cello Bruno Weinmeister
Grossartige Sache, auch wenn es praktisch keine Regie gab (man stand halt da und sang, ruderte mal etwas mit den Armen … passt leider zu meinem bisherigen Gesamtbild von Bechtolfs Arbeit). Dafür eine tolle Bühne, die mit den Kostümen zusammen ein feines Ensemble bildete: scharfe Kontraste, ganz wie sie der Oper entsprechen (Rolf und Marianne Glittenberg, mehr von ihnen hier: http://www.nzz.ch/article9YO7S-1.331306). Aber was für ein Sänger_innenfest! Einzig Don Carlo war wohl etwas weniger grossartig als der ganze Rest der bis in die kleinen Rollen hervorragend besetzten Wiederaufnahme. Nicht nur die versammelte Riege auf der Bühne, auch das Orchester war grossartig aufgelegt. Prudenskayas Eboli beeindruckte (ging aber im Terzett – im zweiten Akt dieser Fassung, glaube ich – in den beiden Männerstimmen unter, im Quartett mit Elisabetta später dann aber nicht), ihre Arien und sonstigen Solo-Parts waren wirklich klasse. Matteis Posa war ebenso toll, vermutlich von den Männern der beeindruckendste an diesem Abend. Und klar, Harteros ist derzeit wohl wirklich nicht zu toppen. Ihre Stimme als solche, ihr Pianissimo, die gehaltenen Noten … wunderbar. Pape als alter König war ebenfalls gut, ganz besonders in der Solo-Szene zu Beginn des dritten Aktes. Auch Siwek (der Inquisitor) und Song (der Frate) waren sehr gut. Vargas in der Titelrolle hätte wohl in einem etwas weniger glänzenden Ensemble eine sehr gute Figur gemacht, aber in diesem Umfeld reichte es halt nicht immer – allerdings fiel er auch keineswegs in einem Masse raus, als dass man das ständig gedacht hätte, auch er hatte sehr gute Momente.
Allerdings ist wirklich zu bedauern, dass man den ersten Akt (Fontainebleau) wegliess – es macht den Plot eigentlich unverständlich. Nichtsdestotrotz ist diese Oper inzwischen eine meiner allerliebsten. Und ich sehe sie am 1. Februar in der Mailänder Scala gleich noch einmal – in der vollständige fünf-aktigen Fassung dann! (Bei der – anscheinend rundum weniger gelungenen – Erstaufführung dieser Inszenierung gab man vor ein paar Jahren wie es scheint die fünf-aktige Version und Zubin Mehta stand am Pult, das musste nicht sein: http://www.nzz.ch/versteinert-vor-angst-1.15435684)
Claude Debussy: Pelléas et Mélisande - 27. Mai 2016, Opernhaus Zürich (Altinoglu/Tcherniakov)
Musikalische Leitung: Alain Altinoglu
Philharmonia Zürich
Zusatzchor der Oper Zürich
SoprAlti
Arkel, König von Allemonde: Brindley Sherratt
Pelléas, Arkels Enkel: Jacques Imbrailo
Golaud, Arkels Enkel: Kyle Ketelsen
Yniold, Golauds Sohn aus erster Ehe: Damien Göritz (Tölzer Knabenchor)
Ein Arzt: Charles Dekeyser
Mélisande: Corinne Winters
Geneviève, Mutter von Golaud: Yvonne Naef
Pelléas' Vater: Reinhard Mayr
Inszenierung und Bühne: Dmitri Tcherniakov
Kostüme: Elena Zaytseva
Lichtgestaltung: Gleb Filshtinsky
Video-Design: Tieni Burkhalter
Choreinstudierung: Jürg Hämmerli
Dramaturgie: Beate Breidenbach
Wie so oft - ich hörte die Oper in den letzten Wochen ein paar Male an, zuletzt noch am Morgen vor dem Besuch im Opernhaus in der Boulez/Sony-Einspielung - half es enorm, eine Aufführung zu sehen, das Orchester in echt zu hören, um einen direkten Zugang zum Werk zu finden (das ja wohl eigentlich gar keine Zugänge erlaubt, wenigstens nicht im herkömmlichen Sinn). Es ist nicht gerade so, als gäbe der verworrene Plot etwas her, als würde die Musik grosse dramatische Bögen gestalten - ich verstehe jeden nur halbwegs Interessierten, der das Werk für langweilig oder langfädig hält. Das Bühnenbild war simpel, einer modernen Villa nachempfunden, mit sündhaft teuren Liegen, einem langen Designer-Holztisch im Hintergrund, einem Nebenraum mit Schiebetür - als Grotte und Wald (als Burg sowieso) völlig ungeeignet, ich hätte wohl ein noch abstrakteres Bühnenbild bevorzugt, aber egal, die Inszenierung gefiel mir sehr gut, sehr einfach, Golaud legte Mélisande erstmal auf die Couch (und band sie danach, das gab es nur als Einspielung, stumm, auf dem Flachbildschirm der Villa, ans Krankenhausbett - Bilder aus älteren Filmen mit Szenen aus der Psychiatrie wurden wach). Das mag man überflüssig oder albern finden, aber es spielte keine Rolle, drängte sich nicht zu sehr ins Geschehen.
Altinoglu erweckte die Musik zum Leben, wie er aus dem Orchester die ganzen ungewohnten Klänge hervorkitzelte, die Debussy vorschwebten, die er aber, gemäss dem Interview mit Altinoglu im Programmheft, manchmal nur halbwegs zu notieren vermochte: "Debussys Instrumentation ist nicht so genial wie die Ravels. Ravel macht keinen einzigen Fehler, bei ihm funktioniert die Instrumentation wie eine Schweizer Uhr: Wenn man das spielt, was in Ravels Partituren steht, funktioniert es perfekt. Wenn man die Dynamiken ausführt, die Debussy geschrieben hat, ist das nicht so. Man muss als Dirigent spüren, wo die Hauptstimmen un die Nebenstimmen liegen, und wie man beides kombiniert. [...] Wenn man dann aber die richtige Balance gefunden hat, ist es wunderschön." (aus: Programmheft "Pelléas et Mélisande", Opernhaus Zürich, Spielzeit 2015/16, keine Seitenzahlen)
Das war es in der Tat: wunderschön. Aber auch düster, verhangen, rätselhaft - ganz wie der Plot, die zur Hälfte aus Auslassungen, Leerstellen bestehende Dramatis personae. Aber diese Leerstellen gehören ganz zentral zur Faszination des Werkes - und sie sind, so scheint mir, musikalisch kongenial umgesetzt. Man erkennt durchaus kleine Motive, die eine Art unterschwellige Leitmotivik andeuten, überhaupt scheint Debussy die Melodie vor allem fürs Orchester vorgesehen zu haben, der Gesang entspricht in Gestus und Sprache der alltäglichen, gesprochenen Sprache. Und das Orchester spielte denn an dem Abend eine der Hauptrollen - es glimmte, drohte zu erlöschen, brannte auf blauer Flamme, brach dann aus, überdeckte auch einmal für kurze Augenblicke die Stimmen. Da fand alles aus Schönste zusammen. Und die Stimmen fand ich allesamt hervorragend, nur der Knabensopran war manchmal etwas laut/undifferenziert (aber immer noch besser als die quäkenden Sopranistinnen in den "lustigen" Rollen in traditionellen Opern, Zerbina usw., das ist ja oft Bauerntölpelhumor, der wohl noch Molière beschämt hätte).
Dass es eine Pause gab, war eigentlich ein Skandal ... dieses so wundersam schwebende, so ungreifbare Stück, das da direkt vor meiner Nase entstand und nahezu physisch wurde, zu unterbrechen? Was für eine Grobheit! Aber gut, der vierte Akt ist wohl einer der grossen Höhepunkte dieses musikalischen Gemäldes, der fünfte dann eine Art erweiterte "funèbre" (ist das Ding eigentlich Oper oder Symphonie in fünf langen Sätzen?). Wie Musik und Gesang immer wieder aus dem Nichts entsprangen und ins Nichts zurücksanken, das war schon pure Magie. Am Ende war ich erschlagen - innerlich jauchzend aber auch bereit, die fünfzig Schritte zum See zu gehen und direkt ins Wasser. Diese Mischung der völligen Niedergeschlagenheit bei zugleich grösster Beglückung ist ja ein eher selten Ding ("Le Bonheur", anyone?), umso wertvoller, diese Erfahrung bei einem Konzert zu machen, nicht bloss auf der Leinwand oder mit den Kopfhörern. Jedenfalls eine so rauschhafte wie niederschlagende Sache.
Und das stimmte mich nachdenklich, klar. Wenn "Pelléas et Mélisande" eben keine Krone der Spätromantik ist (als die sie wohl von Wagnerianern gerne betrachtet wird, doch kickt das Ding doch die Ärsche von all denen in Bayreuth ... die Karajan-Einspielung höre ich mir trotzdem bald mal an, scheint ja allein schon wegen des Spiels der Berliner Philharmoniker zu lohnen) sondern so etwas wie der (ein?) Beginn der modernen Oper, wofür es ja mancherlei überzeugend Argument gibt, so ist es wohl die Leere, das Spiel mit den Leerstellen, die Referenzen, die allesamt ins Nichts laufen, die Feststellung, dass man zwar etwas sieht, aber nicht versteht - oder anders: versteht, dass es nicht ums Verstehen auf einer schlichten Handlungsebene geht; wobei der Twist mit der Psychoanalyse vor diesem Licht nur noch sarkastischer - und als Regie-Einfall toller - wird, denn: Es gibt hier nichts zu Psychologisieren. Nichts. Die erschlagende, alles tränkende Traurigkeit, die sich über einen legt, ist die grundsätzliche Erfahrung der Leere in der Moderne - ich denke an Robert Walser und seinen drifter Jakob von Gunten, man mag auch an Beckett denken. Ein angeklebtes "Post-" ändert an der Intensität dieser Erfahrung, und damit sind wir dann wieder beim Kern: Nichts.
Philharmonia Zürich
Zusatzchor der Oper Zürich
SoprAlti
Arkel, König von Allemonde: Brindley Sherratt
Pelléas, Arkels Enkel: Jacques Imbrailo
Golaud, Arkels Enkel: Kyle Ketelsen
Yniold, Golauds Sohn aus erster Ehe: Damien Göritz (Tölzer Knabenchor)
Ein Arzt: Charles Dekeyser
Mélisande: Corinne Winters
Geneviève, Mutter von Golaud: Yvonne Naef
Pelléas' Vater: Reinhard Mayr
Inszenierung und Bühne: Dmitri Tcherniakov
Kostüme: Elena Zaytseva
Lichtgestaltung: Gleb Filshtinsky
Video-Design: Tieni Burkhalter
Choreinstudierung: Jürg Hämmerli
Dramaturgie: Beate Breidenbach
Wie so oft - ich hörte die Oper in den letzten Wochen ein paar Male an, zuletzt noch am Morgen vor dem Besuch im Opernhaus in der Boulez/Sony-Einspielung - half es enorm, eine Aufführung zu sehen, das Orchester in echt zu hören, um einen direkten Zugang zum Werk zu finden (das ja wohl eigentlich gar keine Zugänge erlaubt, wenigstens nicht im herkömmlichen Sinn). Es ist nicht gerade so, als gäbe der verworrene Plot etwas her, als würde die Musik grosse dramatische Bögen gestalten - ich verstehe jeden nur halbwegs Interessierten, der das Werk für langweilig oder langfädig hält. Das Bühnenbild war simpel, einer modernen Villa nachempfunden, mit sündhaft teuren Liegen, einem langen Designer-Holztisch im Hintergrund, einem Nebenraum mit Schiebetür - als Grotte und Wald (als Burg sowieso) völlig ungeeignet, ich hätte wohl ein noch abstrakteres Bühnenbild bevorzugt, aber egal, die Inszenierung gefiel mir sehr gut, sehr einfach, Golaud legte Mélisande erstmal auf die Couch (und band sie danach, das gab es nur als Einspielung, stumm, auf dem Flachbildschirm der Villa, ans Krankenhausbett - Bilder aus älteren Filmen mit Szenen aus der Psychiatrie wurden wach). Das mag man überflüssig oder albern finden, aber es spielte keine Rolle, drängte sich nicht zu sehr ins Geschehen.
Altinoglu erweckte die Musik zum Leben, wie er aus dem Orchester die ganzen ungewohnten Klänge hervorkitzelte, die Debussy vorschwebten, die er aber, gemäss dem Interview mit Altinoglu im Programmheft, manchmal nur halbwegs zu notieren vermochte: "Debussys Instrumentation ist nicht so genial wie die Ravels. Ravel macht keinen einzigen Fehler, bei ihm funktioniert die Instrumentation wie eine Schweizer Uhr: Wenn man das spielt, was in Ravels Partituren steht, funktioniert es perfekt. Wenn man die Dynamiken ausführt, die Debussy geschrieben hat, ist das nicht so. Man muss als Dirigent spüren, wo die Hauptstimmen un die Nebenstimmen liegen, und wie man beides kombiniert. [...] Wenn man dann aber die richtige Balance gefunden hat, ist es wunderschön." (aus: Programmheft "Pelléas et Mélisande", Opernhaus Zürich, Spielzeit 2015/16, keine Seitenzahlen)
Das war es in der Tat: wunderschön. Aber auch düster, verhangen, rätselhaft - ganz wie der Plot, die zur Hälfte aus Auslassungen, Leerstellen bestehende Dramatis personae. Aber diese Leerstellen gehören ganz zentral zur Faszination des Werkes - und sie sind, so scheint mir, musikalisch kongenial umgesetzt. Man erkennt durchaus kleine Motive, die eine Art unterschwellige Leitmotivik andeuten, überhaupt scheint Debussy die Melodie vor allem fürs Orchester vorgesehen zu haben, der Gesang entspricht in Gestus und Sprache der alltäglichen, gesprochenen Sprache. Und das Orchester spielte denn an dem Abend eine der Hauptrollen - es glimmte, drohte zu erlöschen, brannte auf blauer Flamme, brach dann aus, überdeckte auch einmal für kurze Augenblicke die Stimmen. Da fand alles aus Schönste zusammen. Und die Stimmen fand ich allesamt hervorragend, nur der Knabensopran war manchmal etwas laut/undifferenziert (aber immer noch besser als die quäkenden Sopranistinnen in den "lustigen" Rollen in traditionellen Opern, Zerbina usw., das ist ja oft Bauerntölpelhumor, der wohl noch Molière beschämt hätte).
Dass es eine Pause gab, war eigentlich ein Skandal ... dieses so wundersam schwebende, so ungreifbare Stück, das da direkt vor meiner Nase entstand und nahezu physisch wurde, zu unterbrechen? Was für eine Grobheit! Aber gut, der vierte Akt ist wohl einer der grossen Höhepunkte dieses musikalischen Gemäldes, der fünfte dann eine Art erweiterte "funèbre" (ist das Ding eigentlich Oper oder Symphonie in fünf langen Sätzen?). Wie Musik und Gesang immer wieder aus dem Nichts entsprangen und ins Nichts zurücksanken, das war schon pure Magie. Am Ende war ich erschlagen - innerlich jauchzend aber auch bereit, die fünfzig Schritte zum See zu gehen und direkt ins Wasser. Diese Mischung der völligen Niedergeschlagenheit bei zugleich grösster Beglückung ist ja ein eher selten Ding ("Le Bonheur", anyone?), umso wertvoller, diese Erfahrung bei einem Konzert zu machen, nicht bloss auf der Leinwand oder mit den Kopfhörern. Jedenfalls eine so rauschhafte wie niederschlagende Sache.
Und das stimmte mich nachdenklich, klar. Wenn "Pelléas et Mélisande" eben keine Krone der Spätromantik ist (als die sie wohl von Wagnerianern gerne betrachtet wird, doch kickt das Ding doch die Ärsche von all denen in Bayreuth ... die Karajan-Einspielung höre ich mir trotzdem bald mal an, scheint ja allein schon wegen des Spiels der Berliner Philharmoniker zu lohnen) sondern so etwas wie der (ein?) Beginn der modernen Oper, wofür es ja mancherlei überzeugend Argument gibt, so ist es wohl die Leere, das Spiel mit den Leerstellen, die Referenzen, die allesamt ins Nichts laufen, die Feststellung, dass man zwar etwas sieht, aber nicht versteht - oder anders: versteht, dass es nicht ums Verstehen auf einer schlichten Handlungsebene geht; wobei der Twist mit der Psychoanalyse vor diesem Licht nur noch sarkastischer - und als Regie-Einfall toller - wird, denn: Es gibt hier nichts zu Psychologisieren. Nichts. Die erschlagende, alles tränkende Traurigkeit, die sich über einen legt, ist die grundsätzliche Erfahrung der Leere in der Moderne - ich denke an Robert Walser und seinen drifter Jakob von Gunten, man mag auch an Beckett denken. Ein angeklebtes "Post-" ändert an der Intensität dieser Erfahrung, und damit sind wir dann wieder beim Kern: Nichts.
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