Sinfoniekonzert 9
Orchester der LUCERNE FESTIVAL ACADEMY | Heinz Holliger | Patricia Kopatchinskaja
SO, 20.08. | 10.30 Uhr | Nr. 17315
KKL Luzern, Konzertsaal
Orchester der LUCERNE FESTIVAL ACADEMY
Heinz Holliger Dirigent
Patricia Kopatchinskaja Violine
Claude Debussy (1862–1918)
Khamma (orchestriert von Charles Koechlin)
Charles Koechlin (1867–1950)
Les Bandar-log (Scherzo des singes) op. 176
Heinz Holliger (*1939)
Violinkonzert Hommage à Louis Soutter
https://www.lucernefestival.ch/de/programm/orchester-der-lucerne-festival-academy-heinz-holliger-patricia-kopatchinskaja/417
Gestern war ich zum ersten Mal am Lucerne Festival (bisher gab es einen
einzigen Besuch am Easter Festival, aber das war bloss ein Konzert,
abends an einem Wochentag), so „posh“ wie befürchtet ist das gar nicht,
halt einfach so, wie es an klassischen Konzerten so ist (also schon mal
nur halb so übel wie in der Oper). Zum Auftakt ging es mit Heinz
Holliger am Pult des Orchester der Festival Academy schon mal
phantastisch los. Ein charismatischer Dirigent ist Holliger gerade
nicht, aber er lässt die Musik lebendig werden – und konnte sich dabei
voll auf das Orchester verlassen. Die Werke von Debussy und Koechlin
waren mir bisher unvertraut, ein paar Aufnahmen Holligers mit Werken
Koechlins (Hänssler, mit dem RSO Stuttgart) liegen hier aber auf dem
Stapel, darunter auch „Les Bandar-log“ und Debussys „Khamma“, das ja von
Koechlin orchestriert wurde – welchen Beitrag Koechlin genau leistete,
scheint da nicht so klar zu sein, aber er ist wohl nicht unerheblich.
Nach der Pause folgte die Hauptattraktion. Es gab einen grossen
Umbau, Harfe, Cimbalon und Vibraphon wurden nach vorn geholt und
bildeten zusammen mit der Solistin Patricia Kopatchinskaja
den innersten Ring des nun deutlich kleineren Orchesters, noch vor den
Streichern. Ich hatte einen Platz ungefähr auf der Höhe des Dirigenten,
seitlich auf der Galerie – der Klang war auch von da phantastisch und
der Blick ins Orchester fasziniert mich sowieso immer. Das Violinkonzert
Holligers ist ein grosser Trümmer, einem weiteren seiner lieben
„beiseit“-Künstler (Scardanelli/Hölderlin, Koechlin, Walser) gewidmet,
dem Violinisten und Maler Louis Soutter, der im späteren OSR spielte,
von Ansermet gemäss Holliger zunächst mal ganz nach hinten plaziert und
später aus dem Orchester geworfen wurde – und später eine prekäre
Randexistenz führte, was ihn nicht daran hinderte, ein beeindruckendes
Werk als Maler zu schaffen. Passend dazu verschwindet die Solo-Violine
zum Schluss quasi im Klangstrom. Doch bis dahin ist ein weiter weg. Das
Konzert bezieht sich auf die dritte Sonate für Violine Solo von Ysaÿe
(bei dem der junge Soutter studiert hatte – auf der ECM-Einspielung des
Konzertes mit Zehetmair gibt es diese Sonate zum Auftakt auch zu hören),
führt über eine gute Dreiviertelstunde durch mehrere Etappen, die teils
– wie Holliger schreibt – für seine Verhältnisse „eine äusserst
bewegliche Musik“ ist, „die rhythmisch sehr komplex ist. Eine
körperliche, tänzerische und motorische Musik, in der zum Teil sogar die
Rhythmik meines Lehrers Sándor Veress in ganz anderer Form zum
Vorschein kommt“ (Aus Holligers Liner Notes zur CD-Einspielung, ECM New
Series 1890, 2004). Für mein Empfinden war diese Aufführung eine echte
Sternstunde.
Danach ging ich nach oben ins Luzerner Kunstmuseum, das ich noch nie
besucht hatte. Zu sehen ist eine Präsentation der Sammlung mit verschiedenen
thematischen Schwerpunkten, ganz schön präsentiert aber ohne die grossen
Highlights (am ehesten noch zwei sehr schöne Bilder von Hodler), zudem
eine Gegenüberstellung des Landschaftsmalers Robert Zünd (1827-1909) mit
Photographien von Tobias Madörin (*1965), die in derselben Umgebung
Luzerns entstanden sind. Die Gemälde fand ich insofern interessant, als
sie die ländliche Schweiz darstellen auf eine Weise, wie sie mir aus
meiner Kindheit in den Achtzigern noch bestens vertraut ist, als
idealisiert-idyllische Heimatdarstellung, die sie bei Zünd vermutlich
nicht annähernd im selben Ausmass war. Die Photographien von Madörin,
analog und einem langsamen Riesenformat hergestellt, sind allerdings
unglaublich faszinierend, sie wirken fast wie gemalt, man muss sehr nahe
herantreten, um den Unterschied zu erkennen – und sie bieten enorm
faszinierende Licht-Effekte.
In der Ausstellung gab es dann um 14 Uhr auch noch eine Performance von Strotter Inst.,
einem Künstler, der auch ein paar Installationen mit Plattenspielern
und Kleinkram hergestellt hat, die im Entrée des Museums zu sehen sind.
Diese zwei von vier „Delokationen“ bezog sich auf Koechlins zuvor im
Konzertsaal gespieltes „Les Bandar-log“. Aus Versatzstücken erzeugte
Strotter Inst. (Inst.rument/Inst.allation – zum Begriff „Strotter“ findet sich auf seiner Website
alles Wissenswerte) eine Klangkulisse, in die Beats und alle diese
Geräusche Eingang fanden, die experimentelle DJs so erzeugen können, und
zu deren Beschreibung mir das Vokabular völlig abgeht. Jedenfalls war
das eine ziemlich tolle, ca. 20 Minuten dauernde Intervention.
Danach ging es runter in die Cafeteria neben dem KKL für einen
kleinen Imbiss. Als ich mein Tablett nach draussen trug, kam ich an
Heinz Holliger vorbei, was mir die Gelegenheit gab, mich kurz für das
phantastische Konzert zu bedanken. Und als ich danach weiterzog, kam
auch gerade Patricia Kopatchinskaja, um mit den anderen zum Bahnhof
rüberzugehen – das sind eben richtige Stars, ganz normale Leute halt,
die grossartige Musik machen. Auch ihr konnte ich noch einen kurzen Dank
aussprechen, bevor ich durch die Touristenhorden loszog, um einen Blick
in die mir zuvor unbekannte Jesuitenkirche
zu werfen, die doch ziemlich interessant ist. Zu Fuss ging es dann
durch die durchaus malerische Innenstadt und auf der anderen Seite raus
und weiter zum MaiHof, einem Areal mit Kirche, separatem Turm und ein
paar weiteren Gebäuden. Der Kirchensaal wird auch für Konzerte benutzt,
auch im Rahmen des Lucerne Festival.
Teil 2 des Berichtes vom Lucerne Festival am 20. August
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Claude Debussy: Pelléas et Mélisande - 27. Mai 2016, Opernhaus Zürich (Altinoglu/Tcherniakov)
Musikalische Leitung: Alain Altinoglu
Philharmonia Zürich
Zusatzchor der Oper Zürich
SoprAlti
Arkel, König von Allemonde: Brindley Sherratt
Pelléas, Arkels Enkel: Jacques Imbrailo
Golaud, Arkels Enkel: Kyle Ketelsen
Yniold, Golauds Sohn aus erster Ehe: Damien Göritz (Tölzer Knabenchor)
Ein Arzt: Charles Dekeyser
Mélisande: Corinne Winters
Geneviève, Mutter von Golaud: Yvonne Naef
Pelléas' Vater: Reinhard Mayr
Inszenierung und Bühne: Dmitri Tcherniakov
Kostüme: Elena Zaytseva
Lichtgestaltung: Gleb Filshtinsky
Video-Design: Tieni Burkhalter
Choreinstudierung: Jürg Hämmerli
Dramaturgie: Beate Breidenbach
Wie so oft - ich hörte die Oper in den letzten Wochen ein paar Male an, zuletzt noch am Morgen vor dem Besuch im Opernhaus in der Boulez/Sony-Einspielung - half es enorm, eine Aufführung zu sehen, das Orchester in echt zu hören, um einen direkten Zugang zum Werk zu finden (das ja wohl eigentlich gar keine Zugänge erlaubt, wenigstens nicht im herkömmlichen Sinn). Es ist nicht gerade so, als gäbe der verworrene Plot etwas her, als würde die Musik grosse dramatische Bögen gestalten - ich verstehe jeden nur halbwegs Interessierten, der das Werk für langweilig oder langfädig hält. Das Bühnenbild war simpel, einer modernen Villa nachempfunden, mit sündhaft teuren Liegen, einem langen Designer-Holztisch im Hintergrund, einem Nebenraum mit Schiebetür - als Grotte und Wald (als Burg sowieso) völlig ungeeignet, ich hätte wohl ein noch abstrakteres Bühnenbild bevorzugt, aber egal, die Inszenierung gefiel mir sehr gut, sehr einfach, Golaud legte Mélisande erstmal auf die Couch (und band sie danach, das gab es nur als Einspielung, stumm, auf dem Flachbildschirm der Villa, ans Krankenhausbett - Bilder aus älteren Filmen mit Szenen aus der Psychiatrie wurden wach). Das mag man überflüssig oder albern finden, aber es spielte keine Rolle, drängte sich nicht zu sehr ins Geschehen.
Altinoglu erweckte die Musik zum Leben, wie er aus dem Orchester die ganzen ungewohnten Klänge hervorkitzelte, die Debussy vorschwebten, die er aber, gemäss dem Interview mit Altinoglu im Programmheft, manchmal nur halbwegs zu notieren vermochte: "Debussys Instrumentation ist nicht so genial wie die Ravels. Ravel macht keinen einzigen Fehler, bei ihm funktioniert die Instrumentation wie eine Schweizer Uhr: Wenn man das spielt, was in Ravels Partituren steht, funktioniert es perfekt. Wenn man die Dynamiken ausführt, die Debussy geschrieben hat, ist das nicht so. Man muss als Dirigent spüren, wo die Hauptstimmen un die Nebenstimmen liegen, und wie man beides kombiniert. [...] Wenn man dann aber die richtige Balance gefunden hat, ist es wunderschön." (aus: Programmheft "Pelléas et Mélisande", Opernhaus Zürich, Spielzeit 2015/16, keine Seitenzahlen)
Das war es in der Tat: wunderschön. Aber auch düster, verhangen, rätselhaft - ganz wie der Plot, die zur Hälfte aus Auslassungen, Leerstellen bestehende Dramatis personae. Aber diese Leerstellen gehören ganz zentral zur Faszination des Werkes - und sie sind, so scheint mir, musikalisch kongenial umgesetzt. Man erkennt durchaus kleine Motive, die eine Art unterschwellige Leitmotivik andeuten, überhaupt scheint Debussy die Melodie vor allem fürs Orchester vorgesehen zu haben, der Gesang entspricht in Gestus und Sprache der alltäglichen, gesprochenen Sprache. Und das Orchester spielte denn an dem Abend eine der Hauptrollen - es glimmte, drohte zu erlöschen, brannte auf blauer Flamme, brach dann aus, überdeckte auch einmal für kurze Augenblicke die Stimmen. Da fand alles aus Schönste zusammen. Und die Stimmen fand ich allesamt hervorragend, nur der Knabensopran war manchmal etwas laut/undifferenziert (aber immer noch besser als die quäkenden Sopranistinnen in den "lustigen" Rollen in traditionellen Opern, Zerbina usw., das ist ja oft Bauerntölpelhumor, der wohl noch Molière beschämt hätte).
Dass es eine Pause gab, war eigentlich ein Skandal ... dieses so wundersam schwebende, so ungreifbare Stück, das da direkt vor meiner Nase entstand und nahezu physisch wurde, zu unterbrechen? Was für eine Grobheit! Aber gut, der vierte Akt ist wohl einer der grossen Höhepunkte dieses musikalischen Gemäldes, der fünfte dann eine Art erweiterte "funèbre" (ist das Ding eigentlich Oper oder Symphonie in fünf langen Sätzen?). Wie Musik und Gesang immer wieder aus dem Nichts entsprangen und ins Nichts zurücksanken, das war schon pure Magie. Am Ende war ich erschlagen - innerlich jauchzend aber auch bereit, die fünfzig Schritte zum See zu gehen und direkt ins Wasser. Diese Mischung der völligen Niedergeschlagenheit bei zugleich grösster Beglückung ist ja ein eher selten Ding ("Le Bonheur", anyone?), umso wertvoller, diese Erfahrung bei einem Konzert zu machen, nicht bloss auf der Leinwand oder mit den Kopfhörern. Jedenfalls eine so rauschhafte wie niederschlagende Sache.
Und das stimmte mich nachdenklich, klar. Wenn "Pelléas et Mélisande" eben keine Krone der Spätromantik ist (als die sie wohl von Wagnerianern gerne betrachtet wird, doch kickt das Ding doch die Ärsche von all denen in Bayreuth ... die Karajan-Einspielung höre ich mir trotzdem bald mal an, scheint ja allein schon wegen des Spiels der Berliner Philharmoniker zu lohnen) sondern so etwas wie der (ein?) Beginn der modernen Oper, wofür es ja mancherlei überzeugend Argument gibt, so ist es wohl die Leere, das Spiel mit den Leerstellen, die Referenzen, die allesamt ins Nichts laufen, die Feststellung, dass man zwar etwas sieht, aber nicht versteht - oder anders: versteht, dass es nicht ums Verstehen auf einer schlichten Handlungsebene geht; wobei der Twist mit der Psychoanalyse vor diesem Licht nur noch sarkastischer - und als Regie-Einfall toller - wird, denn: Es gibt hier nichts zu Psychologisieren. Nichts. Die erschlagende, alles tränkende Traurigkeit, die sich über einen legt, ist die grundsätzliche Erfahrung der Leere in der Moderne - ich denke an Robert Walser und seinen drifter Jakob von Gunten, man mag auch an Beckett denken. Ein angeklebtes "Post-" ändert an der Intensität dieser Erfahrung, und damit sind wir dann wieder beim Kern: Nichts.
Philharmonia Zürich
Zusatzchor der Oper Zürich
SoprAlti
Arkel, König von Allemonde: Brindley Sherratt
Pelléas, Arkels Enkel: Jacques Imbrailo
Golaud, Arkels Enkel: Kyle Ketelsen
Yniold, Golauds Sohn aus erster Ehe: Damien Göritz (Tölzer Knabenchor)
Ein Arzt: Charles Dekeyser
Mélisande: Corinne Winters
Geneviève, Mutter von Golaud: Yvonne Naef
Pelléas' Vater: Reinhard Mayr
Inszenierung und Bühne: Dmitri Tcherniakov
Kostüme: Elena Zaytseva
Lichtgestaltung: Gleb Filshtinsky
Video-Design: Tieni Burkhalter
Choreinstudierung: Jürg Hämmerli
Dramaturgie: Beate Breidenbach
Wie so oft - ich hörte die Oper in den letzten Wochen ein paar Male an, zuletzt noch am Morgen vor dem Besuch im Opernhaus in der Boulez/Sony-Einspielung - half es enorm, eine Aufführung zu sehen, das Orchester in echt zu hören, um einen direkten Zugang zum Werk zu finden (das ja wohl eigentlich gar keine Zugänge erlaubt, wenigstens nicht im herkömmlichen Sinn). Es ist nicht gerade so, als gäbe der verworrene Plot etwas her, als würde die Musik grosse dramatische Bögen gestalten - ich verstehe jeden nur halbwegs Interessierten, der das Werk für langweilig oder langfädig hält. Das Bühnenbild war simpel, einer modernen Villa nachempfunden, mit sündhaft teuren Liegen, einem langen Designer-Holztisch im Hintergrund, einem Nebenraum mit Schiebetür - als Grotte und Wald (als Burg sowieso) völlig ungeeignet, ich hätte wohl ein noch abstrakteres Bühnenbild bevorzugt, aber egal, die Inszenierung gefiel mir sehr gut, sehr einfach, Golaud legte Mélisande erstmal auf die Couch (und band sie danach, das gab es nur als Einspielung, stumm, auf dem Flachbildschirm der Villa, ans Krankenhausbett - Bilder aus älteren Filmen mit Szenen aus der Psychiatrie wurden wach). Das mag man überflüssig oder albern finden, aber es spielte keine Rolle, drängte sich nicht zu sehr ins Geschehen.
Altinoglu erweckte die Musik zum Leben, wie er aus dem Orchester die ganzen ungewohnten Klänge hervorkitzelte, die Debussy vorschwebten, die er aber, gemäss dem Interview mit Altinoglu im Programmheft, manchmal nur halbwegs zu notieren vermochte: "Debussys Instrumentation ist nicht so genial wie die Ravels. Ravel macht keinen einzigen Fehler, bei ihm funktioniert die Instrumentation wie eine Schweizer Uhr: Wenn man das spielt, was in Ravels Partituren steht, funktioniert es perfekt. Wenn man die Dynamiken ausführt, die Debussy geschrieben hat, ist das nicht so. Man muss als Dirigent spüren, wo die Hauptstimmen un die Nebenstimmen liegen, und wie man beides kombiniert. [...] Wenn man dann aber die richtige Balance gefunden hat, ist es wunderschön." (aus: Programmheft "Pelléas et Mélisande", Opernhaus Zürich, Spielzeit 2015/16, keine Seitenzahlen)
Das war es in der Tat: wunderschön. Aber auch düster, verhangen, rätselhaft - ganz wie der Plot, die zur Hälfte aus Auslassungen, Leerstellen bestehende Dramatis personae. Aber diese Leerstellen gehören ganz zentral zur Faszination des Werkes - und sie sind, so scheint mir, musikalisch kongenial umgesetzt. Man erkennt durchaus kleine Motive, die eine Art unterschwellige Leitmotivik andeuten, überhaupt scheint Debussy die Melodie vor allem fürs Orchester vorgesehen zu haben, der Gesang entspricht in Gestus und Sprache der alltäglichen, gesprochenen Sprache. Und das Orchester spielte denn an dem Abend eine der Hauptrollen - es glimmte, drohte zu erlöschen, brannte auf blauer Flamme, brach dann aus, überdeckte auch einmal für kurze Augenblicke die Stimmen. Da fand alles aus Schönste zusammen. Und die Stimmen fand ich allesamt hervorragend, nur der Knabensopran war manchmal etwas laut/undifferenziert (aber immer noch besser als die quäkenden Sopranistinnen in den "lustigen" Rollen in traditionellen Opern, Zerbina usw., das ist ja oft Bauerntölpelhumor, der wohl noch Molière beschämt hätte).
Dass es eine Pause gab, war eigentlich ein Skandal ... dieses so wundersam schwebende, so ungreifbare Stück, das da direkt vor meiner Nase entstand und nahezu physisch wurde, zu unterbrechen? Was für eine Grobheit! Aber gut, der vierte Akt ist wohl einer der grossen Höhepunkte dieses musikalischen Gemäldes, der fünfte dann eine Art erweiterte "funèbre" (ist das Ding eigentlich Oper oder Symphonie in fünf langen Sätzen?). Wie Musik und Gesang immer wieder aus dem Nichts entsprangen und ins Nichts zurücksanken, das war schon pure Magie. Am Ende war ich erschlagen - innerlich jauchzend aber auch bereit, die fünfzig Schritte zum See zu gehen und direkt ins Wasser. Diese Mischung der völligen Niedergeschlagenheit bei zugleich grösster Beglückung ist ja ein eher selten Ding ("Le Bonheur", anyone?), umso wertvoller, diese Erfahrung bei einem Konzert zu machen, nicht bloss auf der Leinwand oder mit den Kopfhörern. Jedenfalls eine so rauschhafte wie niederschlagende Sache.
Und das stimmte mich nachdenklich, klar. Wenn "Pelléas et Mélisande" eben keine Krone der Spätromantik ist (als die sie wohl von Wagnerianern gerne betrachtet wird, doch kickt das Ding doch die Ärsche von all denen in Bayreuth ... die Karajan-Einspielung höre ich mir trotzdem bald mal an, scheint ja allein schon wegen des Spiels der Berliner Philharmoniker zu lohnen) sondern so etwas wie der (ein?) Beginn der modernen Oper, wofür es ja mancherlei überzeugend Argument gibt, so ist es wohl die Leere, das Spiel mit den Leerstellen, die Referenzen, die allesamt ins Nichts laufen, die Feststellung, dass man zwar etwas sieht, aber nicht versteht - oder anders: versteht, dass es nicht ums Verstehen auf einer schlichten Handlungsebene geht; wobei der Twist mit der Psychoanalyse vor diesem Licht nur noch sarkastischer - und als Regie-Einfall toller - wird, denn: Es gibt hier nichts zu Psychologisieren. Nichts. Die erschlagende, alles tränkende Traurigkeit, die sich über einen legt, ist die grundsätzliche Erfahrung der Leere in der Moderne - ich denke an Robert Walser und seinen drifter Jakob von Gunten, man mag auch an Beckett denken. Ein angeklebtes "Post-" ändert an der Intensität dieser Erfahrung, und damit sind wir dann wieder beim Kern: Nichts.
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